以动衬静的古诗诗句合集100句

浅谈中国古典诗词中的动与静

中国古典诗词中的动与静

——《中国古典诗词的美感与表达》之三 中国古典诗词中有的动态感特别强，有的诗人或读者也特别欣赏这种动态感，例如杜甫，就常用动态感来称赞他所喜爱的诗篇，如称赞岑参的诗作是“意惬关飞动，篇终接混茫”；夜听许十一诵诗是“精微穿溟涬，飞动摧霹雳”；称赞李白的诗是“笔落惊风雨，诗成泣鬼神” ，至于自己追求的诗歌境界也是“毫毛无遗憾，波澜独老成”（《赠郑谏议》）。老子云：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾”。既然有动态，也就有静态；既然有人喜欢动态美，也就有人喜欢静态美。王籍笔下的若耶溪，王维诗中的鸟鸣涧，孟浩然吟哦中的鹿门渡口，那隐没的斜阳、栖息的夜鸟、睡去的青山、闪烁的渔火，都给人一种静谧、安详的美感。但是，中国古典诗人在向人们展示这种美感时，从来都不是单纯的以动写动、以静写静，而是化静为动，或是以动衬静。

一、以动衬静

所谓以动衬静即是在诗词中以富有动感的表情动作或声响，来反衬周围环境的静谧或心情的寂寞。动静的相衬和相承，这也是日常生活中常见的现象：人们悲伤到极点，往往会大笑；高兴到极点，往往会哭泣，杜甫的“剑外或传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”（《闻官军收河南河北》）就是如此。同样的，午夜传来“嘀嗒、嘀嗒”单调的钟摆声，或是一阵阵鼾声，会使午夜显得更为寂静；炮击声突然停息，阵地上死一般的寂静，意味着一场人仰马翻的大搏杀即将开始。中国古代诗人很懂得这个原理，并把它运用到诗词创作中去，如王籍的《入若耶溪》

艅艎何泛泛，云水共悠悠。

阴霞生远岫，阳景逐回流。

蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。

此地动归念，长年悲倦游。

王籍，字文海，原籍琅邪临沂（今山东临沂县），出生在山阴（今浙江绍兴）。他广学博涉，富有才气。初仕齐，后仕梁。王籍颇有六朝名士风度，喜欢游山玩水，据《梁书·文学传》记载：“籍除轻车湘东王谘议参军，随府会稽。郡境有云门天柱山，籍尝游之，或累月不反。至若耶溪，赋诗云：‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。’当时以为文外独绝。”。史称王籍有文集10卷，但存留下来的只有两首诗，其中就有这首《入若耶溪》，可见此诗的知名度。若耶溪在浙江绍兴市东南，发源于距城约40里的若耶山，向北流入鉴湖。沿途有支溪36条，两岸丰林茂竹，峰峦叠翠，秀美而幽深，是风景绝佳之处。王籍的这首诗就是描绘在若耶溪上游览的感受，由于山水之美而动归隐之念。其中最著名的就是“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”这两句，其手法就是“以动衬静”。诗人为了表现密林的静谧和山体的幽深，用了两个极富动感的音响效果：蝉噪和鸟鸣。一遍蝉噪再加上鸟儿不停鸣叫，似乎是个喧闹的世界。但如细加揣摩，这正说明若耶溪周围的幽深和静谧。凡是有点生活常识的都知道，蝉若叫个不停（噪叫），有两个前提：一是天气燥热，而是无人经过。前者不仅点明季节，也暗示其幽深是避暑的好去处；后者更是点明静谧，无人经过故蝉噪不停。至于突出鸟鸣，除进一步强调此处寂静无人,鸟儿不受惊扰，自在鸣叫外，也突出了山体幽深，人迹罕至。因为只有林“静”、山“幽”，才会只有“蝉噪”、“鸟鸣”。除此之外，从整个诗境来看，这两句也很好地表达了诗人融入大自然的身心感受，为结句“此地动归念，长年悲倦游”做好了铺垫。也正因为如此，这两句诗一直受到后人的追捧，颜之推《颜氏家训·文章》、王世贞《艺苑卮言》、《梁书·王籍传》对这两句皆大加称赞，称为“文外独绝”。当然，也有人对这种动与静的辩证法不甚理解，将此改为“一鸟不鸣山更幽”。究竟是“鸟鸣山更幽”还是“一鸟不鸣山更幽”，我想这个结论是不难得出的。

王维《辋川集》中有一名篇《鹿砦》，描绘他隐居之地空山深林幽寂的景色，反映他此时空无寂灭的心态，亦是采取“以动衬静”的手法：

空山不见人，但闻人语响。

返影入深林，复照青苔上。

诗人着意表现空山的寂静，但并非一味地去写死寂，也没有像王籍《入若耶溪》那样用蝉噪鸟鸣来反衬，而是用“人语响”来反衬，这确实不同凡响。因为从常识来说，有“人语响”的地方就不会是死寂，怎么会用此来表现寂灭呢？这正大家与常人的区别。因为“人语响”似乎是破“寂”，但实际上是以局部的、暂时的“响”来反衬出整体的长久的空寂。空谷足音，愈显出空谷之空。试想一下：等这阵“人语”过后，空山不是要陷入更加空旷寂灭之中吗？更何况，我们并没有看到人影，只是听到偶尔传来的人声，这更给人一种空无之感。这就同他在另一名篇《山居秋暝》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”等句采取的手法相似。诗人意在表现一个山村秋日傍晚的清幽寂静，偏偏用浣女的喧哗和渔舟的归来这些声响和动态来反衬。但是，又不让我们直接听到姑娘们的笑闹声，而是隔着竹林，让声音透过秘密的竹林传过来；也不让我们看到划过来的渔船，而是让我们通过莲叶的摇动感觉到，这不但减弱了声音的强度和动作的幅度，而且透过竹林和莲叶，画面更为清幽淡雅。王维是南宗画派的大师，苏轼也曾称赞王维“诗中有画”，这幅《山居秋暝》图可作见证。同样的，如果说《鹿砦》的前两句是以动衬静的话，后两句“返影入深林，复照青苔上”也是运用绘画原理的杰作，这个原理就是“以明衬暗”。写一处幽暗，通常是强调不见阳光，甚至夸张为“伸手不见五指”。王维毕竟不同于常人，他凭着画家对色彩和光线的特有敏感着意在画面上安排了阳光，让它透过树林照到地上。乍看起来，这一缕阳光给幽暗的密林带来了亮色，给阴冷的青苔带来一丝暖意，甚至给幽寂的鹿砦带来一线生机。但如细加体味，就会感到无论是作者的主观意图，或是作品的客观效果都与此相反。因为一味的幽暗反倒使人不觉其幽暗，有一丝光线作为反衬，倒更能显出周边的幽暗。设想一下，当一抹余晖透过斑驳的树影映照在幽暗的青苔上时，那一小片微弱的光影与周围的幽暗会形成更为强烈的对比，使深林的幽暗更加明显。更何况，这是“返影”——即将落山的太阳，光线不仅微弱而且短暂。再推想一下，一旦这个“返影”从天空消逝后，整个深林不将陷入更加漫长的幽暗之中了吗！

必须指出，王维作为一位绘画和音乐大师，他对动静和明暗高妙的处理手法在其诗作中比比皆是。同为辋川集中的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”；《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户籍无人，纷纷开且落”；《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”等等，皆是采取类似的手法。

柳宗元的《小石潭记》是篇颇富诗意的散文，在突出作者被贬之地小石潭的清幽时，同样采用了这种手法，如描写游鱼这一段：

潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动。俶而远逝，往来翕忽，似与游者相乐。

“皆若空游无所依”是突出小石潭的洁净，连潭中的鱼皆可数出“百许头”，更见潭水的清澈。作者是在永贞革新失败后被贬为永州司马的，作者一片为国热情落得个被贬荒州的下场，心中充满悲愤是可以理解的。诗人在《小石潭记》中，就是要通过潭水的洁净来暗示自己高洁的人品，用小石潭周围的幽寂来衬托自己身处荒州的悲愤。作者在突显小石潭周围的幽寂时，用的同样是以动衬静的手法：作者着意描绘游鱼在潭中种种形态，一会儿是“影布石上，怡然不动”，一会儿是“俶而远逝，往来翕忽”。无论是“怡然不动”或是“往来翕忽”都有一个前提：此处寂然无人，游鱼不受打扰，所以这个“动”正是反衬“静”，从而突出身处荒州无所作为的悲愤之情。

二、化静为动

与“以动衬静”相反，化静为动是通过人物语言动作或将无生命的物件生命化、动态化，刻意将静态的形象化为生动的场景，让人留下人物性格、形象或客观景物方面深刻的印象。在表述方式上，多采用描写和夸张而尽量避免叙述性或说明性的文字，如杜甫的《少年行》：

马上谁家白面郎，临街下马坐人床。

不通姓氏粗豪甚，指点银瓶索酒尝。

为了表现一位少年粗犷豪放的性格特征，诗人采用三个动态感异常强烈的语言动作：一是“下马坐人床”。翻身下马，这是个矫健的动作，也不与主人打招呼就到人家中大模大样地坐下，这就显得粗豪不懂礼仪了，（这里的“床”指“胡床”，低矮宽大，类似今日的沙发），二是写语言——“不通姓氏”，既是补充交代上句的动作，也是诗人对此举的评论；第三句“指点银瓶索酒尝”又是个动态描绘，是对“粗豪甚”的进一步补充形容。描写人物，可以静态的叙述，也可以动态的描绘。杜甫在此完全采用动态手法来完成静态写生，通过动态感极强的语言和动作，将一个大大咧咧、不懂礼仪的少年粗豪性格特征刻画的活灵活现。杜甫还有首《闻官军收河南河北》：?

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

这首被杜诗研究者称为“生平第一首快诗”的诗作，写于唐德宗广德元年（763）春天。在此之前，郭子仪等在洛阳附近的横水打了个大胜仗，安史叛军的头目薛嵩、张忠志等纷纷投降。第二年即广德元年正月，史思明的儿子史朝义兵败自杀，其部将田承嗣、李怀仙等相继投降，安史叛军的老巢蓟北（今河北东北部一带）被唐军收复。其时，杜甫率全家正漂流在梓州（今四川省三台县），因战乱离开故乡已经八年多了。这个消息给爱国的诗人带来意外的惊喜，也带来返回故乡的希望，兴奋之中写下这首生平第一快诗。诗中从表情——“涕泪满衣裳”到动作：“漫卷诗书”、“放歌”、“纵酒”；从现实到遐想：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”无不充满喜悦之情，无不呈现动态感。所以诗论家感叹说：“此诗句句有喜跃意，一气留注而曲折尽情”（王嗣爽《杜臆》）

说到化动为静，运用得最出色的还是中唐诗人李贺，这位仅活了25岁的天才诗人，不仅善于通过人物的语言动作来化静为动，甚至连诗歌的节奏意象都呈跳跃式，如这首《雁门太守行》：

黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。

角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。

报君黄金台上意，提携玉龙为君死。

关于此诗的主题，历来众说纷纭，有人说是敌兵压境，雁门太守坚守危城；有人说是雁门太守率兵平定藩镇；有人说是官军围城，有人说是驰援奇袭；有人说是描述战斗过程，有人说是描绘激战情状。为什么会产生这么多歧义，主要就是由于它才采用跳跃式结构：几乎每句就是一个片段、一个场面，而且之间并无直接的关联，也无叙述类的过度。有的批评家将此解释为西方印象派的写法，有的批评家则为此取了个中国特色名字——“印象连缀方式”。无论何种名称，其主要特色就是画面之间的跳跃，结构上极富动态感，强调片段的视觉印象。再加上画面色彩极为浓重——“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“霜重”，这就给读者留下更深的视觉印象。

李贺不愧为一个“鬼才”，他不但写人能化静为动，极富动态感，就是写鬼、写神也是如此，熟悉中国古典诗词的人一定会知道他的那首《金铜仙人辞汉歌》：

茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。

画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。

魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。

空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。

衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。

携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。

李贺虽是唐王室的宗支，但家道早已中落。他虽夙有大志，但因避父亲名讳，无法参加进士考试，断了仕进之路。只是靠宗亲关系，才得到奉礼郎这个管理宗庙祭祀的从九品的卑微职务，以此来养家活口。与“少年心事当拏云”的壮志相比，内心的痛苦和委屈是自不待言的。到二十三岁时，就连这点与朝廷的联系也要失去。据朱自清在《李贺年谱》中推测：此诗约写于元和八年（813），是李贺因病辞去奉礼郎职务，由长安返回洛阳时所作。诗人借当年金铜仙人不愿离开长安宗庙而赴洛阳的传说，来表现自己这位“宗子”的去国之悲。诗的主调低沉忧伤，诗的色彩灰暗幽冷，但诗中却充满动态感，诗人以化静为动的手法，来表现自己“宗子去国”的悲愤以及内心的躁动不安。这在环境的描绘、人物形象勾勒和内心世界的刻画上无不表现出来。汉武帝求长生，一直是李贺嘲弄的对象，“武帝爱神仙，烧金得紫烟。 厩中皆肉马,不解上青天”（《马诗》）；“刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼”（《苦昼短》）。但在这首诗中，虽然仍在嘲弄这位求长生的君主只不过像秋风之中的匆匆过客，但却是个躁动不安的灵魂：白天看来。茂陵和其它的荒冢一样悄然无声，但一到夜晚，却战马嘶鸣，载着这位一代英杰在咆哮，在追寻。“夜闻马嘶晓无迹”虽仅仅七字，由于充满强烈的动态感，将汉武帝这个已经逝去的英魂从内心到外在动作都刻画的栩栩如生。金铜仙人的形象更是充满动态感。据东晋习凿齿《汉晋春秋》说：“帝（指魏明帝，引者注）徙盘，盘拆，声闻数十里。金狄（即铜人）或泣，因留霸城”。李贺故意隐去金铜仙人因过重不便迁徙而留在霸城这段史实，想象他离开故国前往洛阳一路上的情形：“魏官牵车指千里”是强调离开故国的被迫和无奈，“东关酸风射眸子”是道出内心的悲凉和凄婉。“酸风”不仅是形容关东霜风凄紧，让铜人眼睛发酸，也暗含内心凄楚之意。诗人不仅用“酸风”和“射”这两个动态感异常强烈的词汇来化静为动，而且用拟人手法让无生命的铜人带有人的感受和心理，让画面和内涵都富有动态感。另外，诗人在描绘之中还不断地变换角度：“魏官牵车指千里”是写客体，突出铜人东迁的被迫和无奈；“空将汉月出宫门”则转写主体，突出故国的荒凉和空无，一切都不存在，一切都已逝去，这是想象之中铜人对故国的感受，也是诗人这位宗子去国时的感受；用“铅水”来表现内心的沉重和对君主的深刻思念，恐怕只有这位“诗鬼”才能想象得出。泪水像铅水一样匝地有声，就不止是有动作而且有声响了。这种动态感，也不仅表现在武帝的行迹、铜人的表情和心理，还反映在诗人对铜人被迁洛阳一路上环境的描绘上。“衰兰送客”意在表现环境的凄婉和忧伤，“月荒凉”更给人天荒地老的亘古感受，“渭城已远波声小”更是用距离和声音给人渐行渐远的视觉和听觉感受，这都是化静为动手法的运用。

《金铜仙人辞汉歌》写的是神，他的另一首诗《苏小小墓》表现的却是鬼，这首中国古典诗歌中的经典同样采用了化静为动的手法：

幽兰露，如啼眼，无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。

诗中的兰花在哭泣，蜡烛发出幽冷的寒光，风吹着秋雨洒遍西陵，不仅富有动态感，而且将无生命的自然改造成富有人的情感和生命：风作衣裳，水为佩玉，油壁车更是朝夕相伴，让苏小小这位才女的冤魂以风为衣、以水为佩，乘着油壁车、驾着青骢马，在风雨的陪伴下，在西陵下的松林里、草茵上来回游荡，倾诉作自己一生的哀怨和不平。只要比较一下南朝乐府中同题材的《苏小小歌》，我们就会感受到李贺笔下的这首诗作想象力何等丰富，动态感何等强烈：

我乘油壁车，郎乘青骢马。何处结同心，西陵松柏下。

这首南朝乐府中并无环境描摹和象征着死亡的种种物象，西陵下的凄风苦雨、如啼眼的幽兰和不堪剪的烟花，以及鬼物象征的“冷翠烛”都是李贺的进一步想象并加以动画，“西陵松柏下”也细化为“草如茵，松如盖”，“我乘油壁车”之外又增加了“风为裳，水为珮。油壁车，夕相待”等准备赴约的动态情节。

三、化静为动的手法

1、人物的神情、动作可以化静为动。

以上举了不少这方面的诗例，如杜甫的《闻官军收河南河北》，李贺的《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》、《苏小小墓》等。下面这首王维《少年行》也有自己独特的处理方式：

新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。

相逢意气为君饮，系马高楼垂杨边。

?诗人咏歌的是京城少年游侠的讲义气、重然诺，但没有像李白《侠客行》中“三杯吐然诺，五岳倒为轻”那样通过夸张式的语言来表现，也没有像曹植《白马篇》那样让其置身于为国舍家的激烈的矛盾冲突中来实现，而是选取一个日常生活常有的饮酒小镜头，通过一个“系马高楼垂杨边”的动态感极强的、豪放又粗犷的动作来暗示其重义疏财的侠义性格，以及借酒使气、轻生报国等少年侠客的心性。

2、无生命的景物、事物也可以赋予生命、精神，变得气势飞动，富有动态感和生命力。

曹操的《观沧海》可以说是极为典型的一例：

东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里，幸甚至哉，歌以咏志。

这是汉献帝建安十二年（207）曹操东征乌桓时途径碣石山，登山观海所作的一首大海咏歌，也是中国诗史上最早的一首山水诗佳作。这里，我们姑且不论它在中国山水诗发展历程中的地位，要强调的是：这首诗之所以成为千古传诵的乐章，与它化静为动的表现手法关系极大：一般来说，咏歌大海或是赞颂其辽阔浩瀚，或是用来比拟人的志向和胸怀，像《观沧海》这样，让无生命的大海充满生命的律动，孕育着万物，吞吐着日月，确是少见。更何况，诗人登临的是秋天的大海，“悲哉秋之为气也，草木零落而为秋”（宋玉《秋声赋》）。但诗中却毫无衰惫之气，也没有伤秋、悲秋之感。海面是“水何澹澹，山岛竦峙”，草木是“树木丛生，百草丰茂”，秋风之下是“洪波涌起”——这是个生机勃勃的大海，是个澹宕又极富爆发力的大海。这显然不是现实生活中的真实景象，而是经过改造，是诗人想象中的大海。或者说，是诗人人生志向的表达，是诗人人生追求的体现。我们从中得到的领悟，所受到的感奋，与诗人化静为动的手法，将无生命的大海充满勃勃生机、跳跃着生命的律动不无关系！

其实，在中国诗歌长河中，懂得这一奥妙的不止是曹操，大凡写江湖河海声名鹊起者，都与动态的描述、化静为动有关。如张若虚写江：“春江潮水连海平，海水明月共潮生”（《春江花月夜》）；李白写河：“黄河西来决昆仑，咆哮万里出龙门”（《公无渡河》）；孟浩然描绘洞庭湖：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（《望洞庭湖赠张丞相》）；宋之问写海：“楼观沧海日，门对浙江潮”（《灵隐寺》），如此种种，无不以动态感取胜。胡仔的《苕溪渔隐丛话》曾记载这样一个故事：洞庭湖旁的岳阳楼上不断有人在壁上题诗，或咏歌洞庭，或借以抒怀。楼主不胜其烦，就在楼的左右两序门旁各题一幅描绘洞庭湖的名句：一是杜甫《登岳阳楼》中的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，另一就是孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，结果“后人不复敢题矣”。细想一下，这两个名联，除了气势阔大外，主要还是以动态感取胜。因为要说气势阔大，刘长卿咏洞庭的 “叠浪浮元气，中流没太阳” （《咏洞庭》）；无名氏的“水涵天影阔，山拔地形高”似乎也不差，但毕竟赶不上上述两幅名联。

说到咏物中的动态感，韩愈的咏赤藤杖和李贺的咏葛布也值得一提。韩愈《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》描写了一根赤藤做的拐杖：

共传滇神出水献，赤龙拔须血淋漓。

又云羲和操火鞭，暝到西极睡所遗。

几重包裹自题署，不以珍怪夸荒夷。

归来捧赠同舍子，浮光照手欲把疑。

空堂昼眠倚牖户，飞电著壁搜蛟螭。

作为中唐险怪诗风的开创者，诗人在这首诗中不仅运用了想象、夸张、神话传说等常人手段，而且采用了丑陋、险怪、以丑为美和化丑为美等非常人手段，造成强烈的动态感，给人留下极为强烈的视觉印象和剧烈的心灵颤动。他为了强调这根拐杖鲜红的颜色，把它比拟和想象成火龙拔下的正在鲜血淋漓的胡须，又想象成太阳神遗失的火鞭。至于“空堂昼眠倚牖户，飞电著壁搜蛟螭”更是充满动态感的想象和夸张。与此相类的还有中唐时代李贺的《罗浮山人与葛篇》：

依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。

博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工。

蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。

欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。

葛布用麻织成，夏天穿在身上比较凉爽，所以又称夏布。葛布以广东博罗县出产最为著名。李贺诗中的罗浮山在博罗和增城两县境内。此诗意在夸赞博罗葛布的疏薄凉爽和罗浮山人高超的织葛技术。其手法亦如韩愈，不仅采用夸张想象，更多的是神鬼世界，造成一种凄迷奇幻的险怪境界。例如为了强调夏季的炎热，他不写人的感受而强调怪物的感受：“蛇毒浓凝洞堂湿,江鱼不食衔沙立”；夸赞罗浮山人高超的织葛技巧也是如此：“博罗老仙时出洞,千岁石床啼鬼工”。至于渲染博罗夏布的疏薄凉爽，他也用江雨、湘水这种疏朗阔大的画面来比衬，以对比酷热的繁密和湿重。从作者刻意选择的词汇“宜织”、“江雨空”、“欲剪”来看，这种对比也是在动态中完成的。

在中国古典文学中，不仅是诗歌，一些诗化的散文也常用这种手法，如柳宗元《钴鉧潭西小丘记》对石的描写：

其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊羆之登于山。

3、赋予抽象的意念以动态感

无生命的景物还有个具体的形象。在中国古典诗词中，即使没有具体形象的抽象意念，也往往赋予动态感，以增强其可视可感的视觉或触觉印象，使其更加真实形象，更加感人。如白居易《琵琶行》描写琵琶女弹奏的一段：

轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

我们知道，白居易的《琵琶行》之所以成为千古不朽的名篇，主要得力于两个艺术手段。一是塑造了两个前后映带的艺术形象：一个是无端被贬、有才难用的江州司马，一个是身怀绝技却沦落天涯的琵琶女。诗人让他们同病相怜又心心相通，从而引起人们对这一对“天涯沦落人”的同情，对那个毁灭人才的不合理社会的愤恨。另一就是对琵琶女精湛琵琶弹奏技艺的出色描绘。因为只有让读者充分领略到琵琶女高超的弹奏技艺，才能达到上述的创作目的。那么，诗人是如何让读者充分领略琵琶艺人高超的弹奏技艺的呢？其手法自然是丰富多样，如夸张、想象，通过间歇给读者留下想象的空间，通过环境的描绘和听众的感受来烘托和陪衬。但是，使用的最充分的.是准确又形象的比喻，通过一连串的类比将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可见可摸、具体可感。总的说来，诗中描绘了这首琵琶曲的两个乐章，以及两个乐章中的间歇 。第一乐章描绘得翔实，第二乐章简约，只描述结束前的快弹。但无论是第一乐章还是第二乐章，都充分运用了比喻，而且是动态的、进行中的，将听觉幻化为强烈的视觉和触觉冲击。如将粗弦发出的声响比喻为急雨，将细弦发出的声响比喻小儿女间窃窃私语：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”；将粗弦与细弦交错弹奏发出的声响比喻为“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”；再用“间关莺语花底滑”比喻流畅的乐境，“幽咽泉流冰下难”比喻冷涩的乐境，最后用“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”形容断断续续余音袅袅的乐章间歇，这都给人非常鲜明的视觉和触觉形象，它与听觉结合起来，让人们时而愉悦，时而愁闷，甚至产生阵阵寒意。至于第二乐章虽然简略，重点突出开始的爆发力和收束的斩截有力，也是用具有极强动态感的比喻达到其目的，如用“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”来比喻乐章开头的急促突然，用“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”来形容收束的斩截麻利，都收到视觉与听觉交相浑融的艺术效果。当然，唐代出色地描绘音乐弹奏的诗章也不只是白居易的《琵琶行》，韩愈的《听颖师弹琴》，李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》，李贺的《李凭箜篌引》，元稹的《琵琶歌》、李绅的《悲善才》也都是传乎乐章，久布人口，但他们的手法尽管各异，有一点是共同的，即形象的动态式描绘，将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可视可感、可触可摸。如《听颖师弹琴》用“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”这种动作语言来形容缠绵低沉的音乐境界；用“划然变轩昂，勇士赴敌场”来形容乐调突然转变为高亢之声；用柳絮在广阔的天地间随风飘舞来形容曲调的悠扬缥缈，用百鸟和凤凰的鸣叫来形容乐曲的清脆和稀世之音。《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》用“嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声”来形容凄怆的音乐境界；用“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”来形容忽而清脆忽而低沉多方变化的乐调；用“长风吹林雨堕瓦”来比喻幽抑舒缓的曲调突然变得急促和劲发；再用“迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”对这种乐境加以进一步的烘托和渲染。《李凭箜篌引》出于诗鬼李贺之手，鬼神想象自然更多一些，但鬼神仍然用来作为动态的比喻，如用“江娥啼竹素女愁”、“空山凝云颓不流”来夸张李凭精妙的弹奏技艺；用“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑” 来形容清脆的乐音带来的感人效果；用“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”来表现乐曲所引起的强烈震撼。元稹与李绅与白居易是诗友，又同是新乐府运动的中坚人物。元稹的《琵琶歌》与李绅的《悲善才》又同是描绘琵琶高手，所以，在表现手段上有更多的相似之处。例如元稹的《琵琶歌》中也用“冰泉呜咽流莺涩”来形容冷涩的境界；用“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪”，“流莺子母飞上林”来形容流畅的乐境，与《琵琶行》中的“间关莺语花底滑”、“冰泉冷涩弦凝绝”等颇相类，只不过音域更为宽广；“骤弹曲破音繁并。百万金铃旋玉盘”与《琵琶行》中的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”也相近。李绅《悲善才》中诸种动态的描绘，如“寒泉注射陇水开”，“转腕拢弦促挥抹”，“金铃玉珮相瑳切”等均是化抽象的音乐语汇为具体的形象，而且充满动态感。

中国古典诗词中对美人的描绘也常采用类似的手法。大体上说，中国古典诗词中描绘美人基本上有三种手法：

一是用比喻将抽象的美感变为具体的形象，如中国最古老的诗篇《诗经》中的《硕人》篇，形容庄姜夫人的美丽：“硕人頎頎，手如柔荑，肤如凝脂，颈如蝤蛴。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。这种手法的好处就是使抽象的美变得可视、可感，具体而形象：这位美丽的女子身材很颀长，手很白嫩，像新生的茅草一样柔嫩，皮肤白嫩且有光泽，像凝结的油脂，脖子长长的，像天牛的颈项，头像蝉儿一样方正，眉毛像蛾儿一样好看。笑起来很好看，美丽的眼波左顾右盼！这种写法的好处是让美变得具体可感，可触、可摸、可见，其缺陷是让美固定化，缺乏想象的空间，也限制了美的适应性。因为，不同的人有不同的审美标准，有的人爱林妹妹，有的人却爱薛宝，所谓萝卜青菜，各人所爱；不同的时代也有不同的审美标准：从《硕人》篇来看，春秋时代是以高大为美，到了汉代，娇小则成了美人胚子，不然，能作掌上舞的赵飞燕就成不了皇后；到了唐代，则一反汉习，丰腴成了美的标准，不然 “肥婢”杨玉环就不会“三千宠爱在一身”，所谓燕瘦环肥各得其所！所以将美具体化、固定化，也有其不能适应的一面。

有鉴于此，聪明的中国古代诗人们不再用比喻将美固定化、具体化，而是对其极致作抽象的界定，让读者调动自己的生活积累，通过想象去丰富、去补充，宋玉的《登徒子好色赋》形容邻女之美就是采用了这种手法。他在赋中丑化登徒子，说登徒子的老婆很丑，他还如此眷恋，足见其好色。自己家隔壁的邻女长的很美，所谓“施朱太赤，施粉太白。增之一分太长，减之一分太短”。但她对我示好，我却不予理睬，足见我不好色。姑且不论宋玉攻击登徒子好色的证据是不是充分？但就对这位邻女美色的描绘手段来看，《登徒子好色赋》确实比《硕人》高明，因为它提出的美很有弹性，具有宽泛性和长久适应性：他可以适应不同层次、不同类别人们的审美标准，也可以适应不同时代的审美需求，而且还可以调动不同层次、不同类别人们的审美想象：有历史知识的人会认为吴国的西施大概就是这样，三国的貂蝉就是这样；喜欢神话的读者会认为月里嫦娥就是这样，八洞神仙中的何仙姑就是这样；有西方文学经验的人会想象埃及艳后克里奥佩特拉就是这样，导致特洛亚战争的海伦就是这样；小市民会认为某某电影明星就是这样，他前天在公共汽车上看到的美女就是这样。这种手法所造成的美的宽泛性和适应性应当是其优长所在。

第三种方法是从描绘美女的自身转为观众的反应，如《陌上桑》中描绘不同年龄层次的人见到美女秦罗敷时的表现：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。犁者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但做观罗敷”。诗中的“行人”是位长者，他对美是一种鉴赏，应当不包含爱慕或占有；少年的“脱帽著帩头”是希望引起美女的注意，自然有爱慕，但也不同于后面五马太守的占有贪欲。犁者和锄者是作者刻意设计的一出生活小闹剧，通过贪看貌美的罗敷而耽误的农活，以至事后相互埋怨，以此来反衬罗敷惊人之美。这种通过观众的反应来反衬美女惊人之美，实际上包含了第二种方法的优长，又有着第二种方法所没有的动态感，因为它完全是在动态的时间推展中、观众的不同表情动作中去完成和实现的。

浅谈中国古典诗词中的情感

摘要： 中国古典诗词中的情感美是古典诗词内涵美的一项重要内容。这种情感美主要包括五种情感：即深沉的爱国情、浓烈的思乡情、执着的男女情、美好的朋友情和温馨的骨肉情。中国古典诗词中所蕴含的这种崇高伟大的情感美，对于我们今天建设幸福、繁荣、稳定的和谐社会，具有十分重要的现实意义。

关键词： 中国；古典诗词；情感美

什么是情感？《现代汉语词典》说：“情感是对外界刺激肯定或否定的心理反应，如喜欢、愤怒、悲伤、恐惧、爱慕、厌恶等。”[1]只要是正常的人，他就一定有情感。只要有情感，他就要通过各种不同的方式予以表达。中国古典诗歌就是古代人们抒发情感的一个最为有效的工具。诗歌的本质是抒情的。陆机在他的《文赋》中说：“诗缘情而绮靡”；[2]严羽在他的《沧浪诗话》中也说：“诗者，吟咏性情也”。[3]我们今天阅读中国古典诗歌史上留下来的那些洋溢着真情的伟大诗篇时，无不感到这种真挚的情感给我们带来的审美愉悦和震憾人心的力量。这种真挚的情感，主要表现在以下几个方面。

一、深沉的爱国情

中华民族是一个伟大的民族，是一个对人类文明有着重大贡献的民族，也是一个深深热爱自己祖国的民族。为了祖国的统一、民族的独立，在中华民族几千年的历史上，孕育了一大批热爱祖国的仁人志士，也涌现出了一大批优秀的爱国诗人。他们诗中所表现出来的深沉的爱国精神，是华夏历史上动人心魄的精神文明之花。他们留下来的无数诗篇，形成了我国古典诗歌源远流长的爱国主义传统。如明代诗人杨继盛的《就义诗》：“浩气还太虚，丹心照千古。生平未报国，留作忠魂补。”这是诗人面对死亡高唱的充满凛然浩气的爱国壮歌。前二句大笔挥洒，极力渲染浩然正气，意在说明“天地有正气”。杨继盛本来就是个刚直不阿、胸怀浩然正气的人，仕进后更以忠直敢谏著称。他于嘉靖二十六年（1547）中进士，授南京吏部主事，后改兵部员外郎，力主抗击北方鞑靼人的侵入，因弹劾大将军仇鸾误国被贬狄道县典吏。仇鸾伏诛后，诗人复官，于嘉靖三十二年（1553）弹劾奸相严嵩十大罪状，被严嵩迫害入狱。在长期监禁后，于嘉靖三十四年（1555）被杀害。这首诗最难能可贵的是，诗人并不认为就义便是报国的尽头，临刑前他想到的是“生平未报国，留作忠魂补”。即活着未能斩除佞臣、尽到报效国家的责任，死后要继续用自己的忠魂实现报国之志。后二句直抒胸臆，痛快淋漓地抒发了诗人炽热无比的爱国热情，至死不忘报效国家的雄心壮志。

二、浓烈的思乡情

“露从今夜白，月是故乡明。”炎黄子孙有着浓重的思乡情结，而思乡情结就是爱国情结的基础，很难想象一个连故乡都不爱的人会去爱国。思乡念国是一种高尚的情感，她蕴涵着对故乡亲友的挚爱，对故乡山水的依恋。古代诗人写有太多的游子诗，抒发着各不相同却又极为相似的故乡之情。这些诗歌不追求奇特新颖的构思，更不要精工华美的辞藻，只是用深情的语句，写出远客思乡的殷殷深情。如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”秋月分外明亮，也特别清冷。对于孤身在外的人来说，最易触动旅思之怀，感受到客居的萧条，年华的易逝。凝望着明月，更易使人想起故乡，思念亲人。大概正是此情此景感染了李白，他挥毫写下了《静夜思》这首具有浓烈思乡之情的诗歌。

三、执着的男女情

男女情爱，本是人类生活中经常存在的普遍现象，因此在我国古代数量繁富的诗歌遗产中，爱情诗占了很大的比重。爱情诗在古代民歌中非常发达，从《诗经·国风》、汉魏六朝乐府民歌，到唐代民间曲子词、明清民歌，歌唱爱情的篇章往往在数量上占有绝对优势。在文人诗歌方面，上自屈原的《九歌》、汉魏六朝古诗，下至唐诗、宋词、元曲，爱情诗的数量也是很多的。我国古典诗词中的爱情诗，不仅数量众多，而且内容丰富多彩，真挚动人。它们表现了古人对爱情的强烈追求，爱情得到满足时的愉悦和欢乐，更多的是由于种种原因造成的生离死别引起的忧伤和痛苦。在我国古代众多的爱情诗中，写得最好、最感人的是那种以“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的至死不渝、永不分离的爱情追求为内容的诗篇。如汉乐府诗歌《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”

全诗一开头，这位女子就向天发誓，表明了她与“君”的相爱关系，并希望他们之间的爱情永远不中断，不衰竭。为了表示自己对爱情的忠贞，她象放连珠炮一样，一口气列举了五种不可能出现的情况，从反面说明她“欲与君相知，长命无绝衰”的执着追求。只有高山成为平地，江水干涸不流，冬天雷声隆隆，夏季雪花飘舞，天地合为一体，她才与心爱的人断绝感情。而这五种情况都是不可能出现的，自然她与“君”的爱情也就不会“绝衰”了。诗中出现的各种景象相互之间并无联系，但在表达爱情的坚贞这条线上，却美妙地串成了一个抒情形象的整体。读了这首诗，我们仿佛看到了一个直爽、活泼而深情的女子活脱脱地站在我们面前。她对爱情的追求是那么至死不渝，纯洁热烈；誓言是那么干脆利落，不假雕饰。这种纯属真情的自然流露，让人感到痛快淋漓，并深受感染。男女情爱的美好归宿，便是结为夫妻。有人说，结婚是爱情的坟墓，这从根本上亵渎了神圣的爱情。因为夫妻互爱是人世间一道靓丽的风景线，是家庭存在的重要基础，也是人类基本的道德关系之一。夫妻情笃是家庭和睦的核心内容，夫妻感情是家庭幸福的晴雨表。在我国古代的夫妻关系中，虽然受到男尊女卑的影响，但人们还是以相敬如宾，伉俪情深，富不易妻，白头偕老为美德，鄙弃那种见异思迁、喜新厌旧以及忘恩负义的卑劣行为。

在古代大量的爱情诗中，有不少描写夫妻恩爱的.诗篇。如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干！”这是一首一往情深、缠绵真挚的怀人诗。诗起笔即妙，题为“月夜”却不写作者自己看到的“今夜长安月”，而从千里之外落笔，以一“独”字见出两地相思。就表现手法来说，可谓一箭双雕。不说自己思念之苦，反关心妻子遥忆之悲，伉俪情深，溢于言表。“独”字更是意味深长，夫妻离散，两地相隔，故谓“独”，这是第一层义；儿女未谙世事，不知思父，不懂得母亲望月的心情，故谓“独”，这是第二层义。颈联描写妻子独自望月的形象。云鬟雾湿，玉臂生寒，可知站立良久，心往神驰。尾联“双照”反结“独看”，表达了作者心中的希望。在充满悲哀的日子里，只有希望才能给人以生存下去的慰藉。双照之下犹带泪痕，正是悲喜交集、痛定思痛的景象。诗人写情如此，真称得上是力透纸背。

四、美好的朋友情

友谊是人生旅途中激人奋进的伴侣，是人类最美好的感情之一；友谊是人生的需要，是朋友之间的高尚的情谊。它既是个人事业成功，生活幸福的重要因素之一，也是关系到人际和谐，国家安定的一个重要方面。人非草木，孰能无情？人生离不开友谊，事业离不开友谊。友谊是信任理解，是无私奉献，是高尚人格的体现。真正的友谊是人与心灵相通的亲密的关系，在一起时要相互激励，远离时要扬其善名，快乐时要与其共享，患难时则要共生死。这种友谊的特征是，在思想上互相帮助，在品行上互相砥砺，在学问上互相切磋，在事业上互相支持，在生活上互相关心。在中国文学史上，歌颂这种高尚真挚友谊的诗歌不胜枚举，如李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”。这首诗是李白听到王昌龄遭贬时所作的一首抒发真挚友谊的诗歌，诗中表现了对王昌龄的深切同情。诗的前两句道出时间、环境及事件。时间是暮春，环境是飘飘扬扬的杨花和音似“不如归去”的杜鹃叫声，这一切带给人的无疑都是悲凉。在这种氛围里，听说王昌龄被贬到龙标，且已过五溪，岂不更令人忧伤？

后两句是抒情。人隔两地，难以相从，而月照中天，千里可共，所以诗人把自己的愁心寄与明月。让这颗愁心随着风。和着月，伴着不幸的友人直到夜郎西。因远隔万里，不能相见，而诗人的情感又那么强烈，难以抒发，难以寄托，只有通过千里可共的明月来“遥有此寄”。

李白与杜甫的交往是中国文学史上极为珍贵的一页。二人相处的时间虽然不算长，但二人友谊深厚，心心相印，离别后互相思念，留下了一些感人的诗篇。唐玄宗天宝三年初夏，李白与杜甫在洛阳首次相遇。从夏到秋，他们在粱（今河南省开封）、宋（今河南商丘）一带漫游。经过冬天小别之后，第二年又在东鲁相聚，直到秋天分手。分手后，杜甫欲去长安，李白则寓居沙丘。想起在一起时欢快的日子，想起二人诚挚的友谊，李白写下了《沙丘城下寄杜甫》这首诗：“我来竟何事？高卧沙丘城。城边有古树，日夕连秋声。鲁酒不可醉，齐歌空复情。思君若汶水，浩荡寄南征。”

起首两句，诗人以自怨自责的意味写“我”：“我来竟保事？高卧沙丘城。”劈空一问，悬念陡起。诗人为什么对自己来沙丘城这么恼恨？难道仅仅是因为闲居无事吗？

三四两句写诗人所处的环境：瑟瑟秋风，老树孤立，这阵阵风声片片落叶给闲居人带来的是什么呢？接下来两句，点出了诗人当时的心情：“鲁酒不可醉，齐歌空复情。”声歌美酒，本来诗人平生钟爱之物，此时竟然提不起精神，引不起兴趣，这又是为什么呢？

诗写到这里，句句以“我”为中心。“我”的生活单调乏味，“我”的环境一片萧索，“我”的心情沉闷低落。这一切，似乎是诗人在向外人诉说自己的苦衷，与“思君（杜甫）”毫无关涉。直到最后两句“思君若汶水，浩荡寄南征。”笔锋陡转，照应了诗题，点明了主旨，读者一下子明白了诗人前六句的用意：这生活，这环境，这心情，这难以排遣的孤寂，原来都是出于对“君（杜甫）”的思念。

五、温馨的骨肉情

骨肉情深是一种美德，也是家庭中有关亲人关系的道德规范。中华民族历来提倡家人之间应该“相爱”、“相顾”、“友悌”、“和睦”，提倡兄友弟恭，尊卑长幼有序。也就是说，做长辈的，做兄姐的，要以疼爱友爱的态度对待子女弟妹，子女弟妹要以恭敬的态度对待长辈兄姐。只有这样，才能使父母子女、兄弟姐妹亲爱和睦，共同感受骨肉亲情的温暖和快乐。在中国古典诗歌中有不少描写这种骨肉情感的优美诗篇。这类诗篇可以分为三类：

一是晚辈对长辈的孝敬之情。孝敬长辈尤其是父母是中华民族的传统美德。“孝”曾被儒家作为一切道德的根本。我们的民族文化具有重人伦的特征，而伦理文化的核心之一是“家庭孝敬”，尤其是对父母的孝敬。“百事孝为先”，自孔子始，孝德便被当作“仁之本”成为千百年来人们所奉行的一条道德原则。孝是一种永远也不会过时的民族美德。从古至今，古典诗歌对于“孝”这个主题进行了无数次的赞美，对父母的天高地厚的恩德进行过无数次的讴歌。“谁言寸草心，报得三春晖。”像春天阳光般厚博的父母之情，区区小草似的儿女怎么能报答于万一呢？究竟怎样才能报答父母比天高比海深的恩情呢？诗人们从不同的角度进行了回答。宋末诗人江万里的《水调歌头·寿二亲》词就是其中具有代表性的一首：“生日重重见，余闰有新春。为吾母寿，富贵外物总休论。且说家怀旧话，教学也曾菽水，亲意尽欣欣。只此是真乐，乐岂在邦君。 吾二老，常说与，要廉勤。庐陵几千万户，休戚属儿身。三瑞堂中绿醑，就满城和气，端又属人伦。吾亦老吾老，谁不敬其亲。”词的上片写作者为母亲生日祝寿，不谈富贵外物，只谈一些家常旧话。说自己粗茶淡饭，尽心孝敬赡养父母，使父母很高兴，并认为这是真正的乐事，也是对父母最大的孝顺。下片写父母对自己的教导，做官要清正廉洁，要和百姓休戚相关。作者认为自己遵循父母的教诲，收到了很好的社会效果，在自己所辖之地，民风淳正，人际关系和谐，子女能孝敬父母。

古语云，求忠臣于孝子之门。作者不仅在家能孝敬父母，而且在外能为国尽忠，很有民族气节。当元军攻陷家乡时，江万里大义凛然，赴水而死，以身殉国，表现出崇高的民族气节。正因为作者感情真挚，诚心至孝，因而词中所流露出的孝敬父母的真挚感情，深深地感染着后代的每一位读者。

二是长辈对晚辈的舐犊之情。舐犊之情，人皆有之，谁人不关注儿女的成长？《责子诗》是东晋大诗人陶渊明别开生面的一篇名作。它洋溢着老父亲对儿子的爱，使人如欣赏一幅老父教子图。它不用传统严厉训斥的语言，而是带有诙谐戏谑的趣味：“白发被两鬓，肌肤不复实。虽有五男儿，总不好纸笔。阿舒已二八，懒惰故无匹。阿宣行志学，而不好文术。雍端年十三，不识六与七。通子垂九龄，但觅梨与栗。天运苟如此，且进怀中物。”开篇两句勾画出一个垂老父亲的形象，白发苍苍，皮肉松弛。老了自然想到把希望寄托在儿辈身上，所以自然要写儿子。先总说一句，有五个男儿，却都“总不好纸笔”。五个儿子好像没有一个有成材的希望，那该怎么办。诗人淡淡地一收，假如天命如此，那还不如饮酒取乐，结尾好像很平淡，却表现出诗人对儿子们的爱。表面上数落它们，实际上带有点儿欣赏的味道。儿子们都非常天真可爱，没有沾染上世俗渴求功名利禄的习气。正因为如此，诗人在远离官场、躬耕田园时才会感到家乡的美好和亲情的温馨。

三是兄弟姐妹之间的相互关爱之情。兄弟姊妹本是同根，情同手足，一旦离别，彼此思念，切切之情难以言喻。如王维的《九月九日忆山东兄弟》就表达了兄弟之间这种浓厚的关爱之情：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”前两句正面叙述对亲人的怀念，虽用语通俗，用意却十分缜密。劈头一个“独”字，点明只身客居的孤单；“在异乡”，表露自己远离故乡亲人的怅惘。作过气氛渲染之后，年轻的诗人告诉我们，他就是在这种情况下“逢佳节”的，自然会“倍思亲”。其实，透过这诗句不难看出，诗人无时无刻不在思亲，只不过是适逢佳节，思念之情更强罢了。后两句诗人驰骋想象，描绘出一幅家乡亲人重阳登高、欢度节日的图画。这里诗人不直说自己在思亲，而是用烘托的方法，说兄弟们因“遍插茱萸少一人”而在思念自己。这种以揣摩别人而表现自我的方法，使所表达的感情更为含蓄深沉，也使诗中所表达的兄弟之间相互关爱的情怀更加温馨感人。

中国古典诗词中所表达的深沉的爱国情、浓烈的思乡情，执着的男女情，美好的朋友情和温馨的骨肉情，是中华民族自强不息的民族精神、坚贞不屈的浩然正气，优秀完美的道德规范以及历史使命感和社会责任感的集中体现。这种博大精深，独具特色的情感美，是中华民族共同的精神支柱，是中华民族发展繁荣的巨大力量。我们认真学习中国古典诗歌中所蕴含的情感美，继承和发扬这种情感美的光荣传统，对于我们建设幸福、繁荣、稳定的和谐社会，将具有十分重要的现实意义。

中国古典诗词中的江南情结

江南山川秀丽,气候温和,生活富庶,是风流蕴藉的温柔之乡,更成为无数理想主义文人对美和诗意的追求与依恋。于是,在中国古典诗词作品中,唯美的江南不断被得以呈现与赞美。

江南,顾名思义,应该是长江以南广大地区的统称。其实不然,各朝各代对江南地域的划分以及不同地域的人对江南的理解差距甚大,甚至有广义、狭义以及中义之别,还有地理概念中的江南、历史沿革上的江南、人文意义上的江南等提法。不过无论从哪种意义上来理解江南,文化江南的核心地带至少包括浙江、江苏南部和虽然地处长江以北但文化上却属于江南的扬州。江南山川秀丽,气候温和,生活富庶,是风流蕴藉的温柔之乡,更成为无数理想主义文人对美和诗意的追求与依恋。于是,在中国古典诗词作品中,唯美的江南不断得以呈现与赞美。

一、“水秀山清眉远长,归来闲倚小阁窗”――展现江南独特的风景美

“暮春三月,江南草长,杂树生花,群莺乱飞。”江南的风景独特而迷人,烟花细雨,粉墙黛瓦,垂柳画舫,幽深雨巷,一个微观的小院落里可以有一片艺术乾坤,一座更微观的盆景上甚至也可以营造出一番山水野趣。试看杜牧的《江南春》:“千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”首句“千里莺啼绿映红”,一开始就展现了江南的大自然风光。这里到处是莺啼,无边的绿叶映衬着鲜艳的红花。这种有声有色、生机勃勃的景色自然是江南特有的。次句“水村山郭酒旗风”写了江南独特的地形风貌,临水有村庄,依山有城郭,在春天的和风中,酒旗在轻轻地招展。一二句写的是晴景,三四句写的则是雨景。“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”在山明水秀之处,还有南朝遗留下来的数以百计的佛寺。这些金碧辉煌、屋宇重重的佛寺,被迷蒙的烟雨笼罩着,若隐若现,似有似无,给江南的春天更增添了朦胧迷离的色彩。

再如杨万里的《晓出净慈寺送林子方》:“毕竟西湖六月中,风光不与四时同。接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红。”诗人用充满强烈色彩对比的句子,给我们描绘出一幅大红大绿、精采绝艳的画面:翠绿的莲叶,涌到天边,使人感到置身于无穷的碧绿之中;而娇美的荷花,在骄阳的映照下,更显得格外艳丽,让人确实感受到了六月西湖“不与四时同”的美丽风光。

二、“江南风土欢乐多,悠悠处处尽经过”――展现江南醉人的生活美

相对于北方中原地区,江南自有别样的生活情趣:春季里绿堤闻春晓,夏日里荷乡深处弄莲子,秋来饮酒赏月,冬来踏雪寻梅。张志和的《渔歌子》写到“青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归”,描写的是江南春汛时捕鱼的悠闲场面;王昌龄的《采莲曲》:“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见,闻歌始觉有人来。”像一幅美妙的'采莲图画,描写了江南采莲少女的劳动生活和青春的欢乐,营造了人花难辨、花人同美的引人遐想的优美意境。

更为重要的是,江南的安定富庶,形成了令人艳羡的小康生活和安乐升平的社会生活环境。这在柳永的《望海潮》中表现最突出:“东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪,天堑无涯。市列珠玑,户盈罗绮,竟豪奢。重湖叠�清嘉,有三秋桂子,十里荷花。羌管弄睛,菱歌泛夜,嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听萧鼓,吟赏烟霞。异日图将好景,归去凤池夸。”词的上片重在写杭州形势之胜,湖山秀美,江海壮丽,钱塘江潮的壮观,街市繁华,士民殷富;下片写西湖的美景,游人的欢快,歌吹盛况,给读者展开了一幅太平盛世下的百姓安乐图。

三、“垆边人似月,皓腕凝霜雪”――展现江南迷人的人物美

江南的山,江南的水,江南的文化,孕育了迷人的江南美女。江南女子的美不仅在于外貌,眉清目秀,娇小玲珑,更美在温柔含蓄,婉约多情,细心体贴,江南女子是水做的,天生就是诗,就是画,是曲,更是酒。李白的《越女词》五首其三:“耶溪采莲女,见客棹歌回。笑入荷花去,佯羞不出来。”描写了“笑入”、“佯羞”的江南采莲少女的娇憨,着重刻画了她的自然纯真的天性,给人留下了深刻的印象。

再如杜牧的《赠别》其一:“娉娉袅袅十三馀,豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路,卷上珠帘总不如。”诗中所写扬州少女身姿体态,妙龄丰韵,“娉娉袅袅”使人如目睹那美丽的倩影;“豆蔻梢头”以花喻人,写她娇小秀美,人似花美;三、四两句,更是以星拱月,扬州佳丽极多,惟她独俏。

抽绎众多的诗词作品,“江南”这一意象始终割舍不断。何以江南最能够吸引文人墨客的浓厚兴趣,促发他们一唱三叹的吟咏之思呢?

首先,江南的美丽、富庶和安定,是文人墨客向往江南的直接原因。“水是眼波横,山是眉峰聚。欲问行人去那边,眉眼盈盈处。”江南的美丽自不待说,青山绿水、舞榭歌台成为古典文人的优游之地,使他们流连忘返,沉醉其中。江南水系发达,气候宜人,物产丰饶,是有名的鱼米之乡,苏轼有《鱼蛮子》词说江南:“江淮水为田,舟楫为室居。鱼虾以为粮,不耕自有余。”相传柳永的《望海潮》词流传到北方的契丹,以至辽国皇帝耶律宏基读到后,羡慕江南的富庶及景色优美,遂兴起投鞭长江之意。更为重要的是,历史上几个重大的社会动荡时期,江南都很幸运地躲避了战争的破坏,并保持了一个相对稳定繁荣的局面。永嘉之乱时,长江以南就广泛流传着各种谚语,如“永嘉世,九州空,余吴土,盛且丰”和“永嘉中,天下灾,但江南,尚康乐”等。到盛唐安史之乱时,中原原本繁华的景象,一朝成为焦土与断垣。在中原人还在困苦无以自暇之时,江南却是一片“灯火家家市,笙歌处处楼”繁荣昌盛、欢乐不知永昼的场景。在那些中原人的眼中,江南无疑是“不知有汉,无论魏、晋”的人间桃花源,好比是一座远离人间的享乐天堂,自然更引起人们对江南的向往思慕之情。

其次,江南的文化内涵和精神情致,是文人墨客吟咏眷恋江南的根本原因。在中华传统文人的心里,“江南”已不再是仅仅代表江浙一带的地域名称,而成为一种文化的象征,一种艺术趣味、人格精神和生命理想。这里成了文人墨客的精神栖息之地,无论是王维的“随意春芳歇,王孙自可留”,还是贺铸的“凌波不过横塘路”,或是张志和的“斜风细雨不须归”,其精神总以江南山水为旨归。“江南山水的美,在于她独特的艺术形式。……江南山水完全是人文化和生活化的,一个最知名的去处就是‘山阴道上’,那是一种‘山无静树,川无停留’的生机美。”中国古典文人经常在入世与出世的儒道世界中辗转徘徊,其实,无论出世、入世,中国文人都可以寻得生命的解脱,就是将人生艺术化、审美化,将日常生活诗化。江南正是人生艺术化、审美化、日常生活诗化的自然载体,江南的人文地理、风物气候都洋溢着自由的诗情,是涵养中华文人身心平衡的天然方剂。“江南的山水佳秀,正与文人们归返自然之‘道’的精神心境和谐一致,他们尽可以在其中游心骋怀、绸缪往复,把自己的人生理想交付给一山一水、一树一池。‘何必丝与竹,山水有清音’。”处身江南、梦忆江南即是入世的隐逸,在世的出世,彼岸解脱的此岸经营,使人体验到复归自然界原始同一的欢悦。

“君到姑苏见,人家尽枕河。古宫闲地少,水巷小桥多。夜市卖菱藕,春船载绮罗。遥知未眠月,乡思在渔歌。”(杜荀鹤《送人游吴》)江南,已不只是经由大自然雕琢的自然山水,更是属于华夏古老文化的人文山水,它已成为一种美学,穿越时空,纵贯古今,成为中国文人永远的精神家园。

浅谈中国古典诗词的声韵美

汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显著不同的特点，就是使用单音节字，字与字之间搭配组成词，由词再组成句，由句再组成文。因此，对中国文学来说，最基本的成分就是字。要想文章流畅、声韵和谐，读起来朗朗上口，首先就要考究字以及字与字之间的声律，这在可以歌唱的诗词中显得尤为重要，这就要求诗词的语言要有乐感：诵唱时金声玉振，听读时抑扬悦耳、声调悠扬，这才是诗词的佳境。声律的重要性，首先是陆机在《文赋》中提出的：“暨音声之迭代，若五色之相宣”。作为文章的外在形式，声音的高下更迭非常重要，他就像物体外表的色彩一样，没有它就会黯然失色。刘宋时期著名的文章家和史学家范晔在给外甥的信中也谈到声律的重要性，他认为论文作诗，首先要“性别宫商，识清浊”，而“观古今文人，多不全了此处，纵有会此者不必从根本上来”（《狱中与诸甥书》）。到了齐永明年间，诗歌声律上的要求首先被周颙和沈约提了出来：周颙的《四声切韵》，沈约的《四声谱》从理论上皆系统地对此加以阐述，诸如“四声”、“八病”等。谢朓、王融等名诗人则在创作上加以呼应，产生了对后世影响巨大的“永明体”。“永明体”在题材、用事上虽也有自己的要求，但最大的特点就是音律协调、对仗工整。到了唐代，初唐诗人沈佺期、宋之问又在此基础上“回忌声病，约句准篇”，使律诗不仅在音韵对仗、起承转合方面形式更加缜密整齐、新巧工致，而且符合粘附的规则，使律诗完全定型。从此以后，律诗作为音韵协调、对仗工整的新体诗逐渐取代古体，成为中国古典诗词创作中主要的体裁。

律诗定型后，唐以后的中国古典诗人更加讲究声律之美，杜甫说自己“老来渐于声律细”，又说自己“新诗改罢自长吟”，所谓“长吟”看看能否朗朗上口应当是其主要方面。王昌龄在《诗格》中强调了对仗的重要，并把诗歌的对仗分为五类：“一曰势对。二曰疏对。三曰意对。四曰句对。五曰偏对”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潜的格律派对诗歌的格律声韵从理论到创作实践则提出更多、更为具体的要求。

至于诗歌格律方面的具体要求，各种谈诗歌作法的书籍可谓汗牛充栋，这里撮其要，讲两个方面：

一、构成诗歌格律的三要素

中国古典诗歌以格律来区分，可以分为古体诗和近体诗两大类。古体诗又称古风或古诗，每首没有一定的句数，不讲对仗，也不拘平仄。虽要求押韵，但并不严格。近体诗又称律诗，是初唐以后才定型的新诗体，它对每首诗的句数、字数、平仄、押韵、对仗皆有严格的要求。 律诗根据句数和字数的不同，大致又可以分为三种：律诗、排律和绝句。律诗八句，如每句五字称五言律诗，每句七字称七言律诗。排律又叫长律，至少十句以上，有时达一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。绝句又称截句，即截取律诗的一半，为四句。每句五字称五绝，每句七字称七绝。无论是律诗、排律或绝句，都必须讲究平仄、对仗和押韵，其中平仄最为重要。

1、平仄

这在律诗作法中最为重要。平仄是根据古代汉语的声调来确定的。古汉语有四个声调，即平声、上声、去声和入声。其中平声属于“平”，上声、去声和入声皆属于“仄”。平声平坦，仄声短促，有高低变化。所谓“平声平调莫低昂，上声高呼猛力强。去声低回哀远道，入声短促急收藏”。这样，平仄交错，就可以使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。

汉字一字一音，有几个字就有几个音节。但在律诗中一般都是两个字构成一个节奏或音组，所以又称之为双音节。由于律诗无论五言还是七言，每句的字数都是奇数，所以又总有一个单音节。这样：五言诗每句就有三个节奏，两个双音节、一个单音节；七言诗就有四个节奏，三个双音节，一个单音节。是“平”是“仄”即按音节的划分在一句中交错使用。另外律诗在结构上每两句相配，称为一联。第一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。每一联的上句叫出句，下一句叫对句。

律诗的押韵一般只押平声韵，所以对句的最后一字必须是平声字，出句的最后一字则可平可仄。一联之中出句和对句平仄相反的叫“对”，平仄相同的叫“粘”律诗对“粘”和“对”要求很严，该“对”不“对”，该“粘”不“粘”，就叫“失对”、“失粘”，是作律诗的大忌（如故意“失对”、“失粘”，叫“拗体”，是律诗另一种作法，在下面的“拗救之美”中专论）。

平仄在律诗中使用的规律是：在一句之中交错使用，在一联的出句和对句中相对，在上下联之间则相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：

好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。

（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）

野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。

（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）

其中上句“好雨知时节”与下句“当春乃发生”；上句“随风潜入夜”与下句“润物细无声”；上句“野径云俱黑”与下句“江船火独明”；上句“晓看红湿处”与下句“花重锦官城”之间为“对”。“当春乃发生”与“随风潜入夜”；“润物细无声”与“野径云俱黑”；“江船火独明”与“晓看红湿处”之间为“粘”。

律诗的平仄格式是固定的，以第一句句末两字的平仄来划分，基本上有四种格式：平平脚、仄平脚、平仄脚、仄仄脚。

七绝的四种格式如下：（下面诗句中的黑体字为可平也可仄）

第一种：平平脚，如李白《望天门山》：

天门中断楚江开，碧水东流至此回。

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

第二种：仄平脚，如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

第三种：平仄脚，如白居易《忆杨柳》：

曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

遥忆青青江岸上，不知攀折是何人！

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

第四种：仄仄脚，如杜牧《念昔游》：

十载飘然绳检外，樽前自献自为酬。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

秋山春雨闲吟处，遍倚江南寺寺楼。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

四种格式中，第二种仄平脚最为常见，第三种平仄脚则少见。七绝的这四种格式是律诗中最基本格式，七律、五律、五绝的四种格式都是在此基础上加以变化的。
其中七律的第一种格式就是七绝的第一种加第三种，如白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄，

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

七律的第二种格式即是七绝的第二种加第四种，如温庭筠的《题李处士旧居》：

水玉簪头白角巾，瑶草寂历拂轻尘。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

南窗自有忘机友，谷口佳称郑子真。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

七律的第三种格式等于七绝的第三种格式两首相加，七律的第四种格式等于七绝第四种格式两首相加。这里不再例举。

五律也有四种格式，和七律的四种格式完全相同，只要把七律的每句开头两个字去掉即可。如七律第一种格式平平脚：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

去掉每句的前两个字，就变成五律的第一种类型：

仄仄仄平平，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

五律的第二、三、四种格式也分别是七律的二、三、四种格式去掉每句前两个字，不再例举。

五绝也有四种格式，也是将七绝的四种格式每句前面两个字去掉即是，如七绝第一种平平脚的平仄是：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

去掉每句前面两个字，就变成五绝的第一种类型，如卢纶《塞下曲》：

月黑雁飞高，单于夜遁逃。

仄仄仄平平，平平仄仄平。

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

五绝的二、三、四种亦是如此，不再例举。

2、押韵

古典诗词的格律实际上包括格式和声律两个方面，而声律又包括平仄和押韵。汉字一般来说都是由声母和韵母两部分组成，韵母相同的字就叫同韵字，如陈、晨、臣、尘的韵母都是en。律诗的对句即二、四、六、八句最后一个字的必须是同韵字，这就叫押韵。另外，律诗必须一韵到底，中间不允许换韵。如白居易《钱塘湖春行》的第二句“水面初平云脚低”的“低”，第四句“谁家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“浅草才能没马蹄”的“蹄”，第八句“绿杨阴里白沙堤”的“堤”的韵母皆是i。

中国由于幅员辽阔，特别是南北字的读音差别很大，所谓南腔北调。既然要押韵，字的读音就要有一个统一的标准，于是产生了制定标准的“韵书”。中国最早的韵书叫《切韵》，是隋文帝开皇（公元581—600年）年间，经刘臻、颜之推、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊这八个当时的著名学者在陆法言家讨论商定，并由陆法言执笔成书。《切韵》共5卷，收1.15万字。分193韵。其中平声54韵，上声51韵，去声56韵，入声32韵。因陆法言是河北人，颜之推是山东人，所以《切韵》的声韵系统为北方音系，有人具体考订为洛阳音系。《切韵》在唐代初年被定为官韵，所以又称《唐韵》。《切韵》原书已失传，其所反映的语音系统因《广韵》等增订本而得以完整地流传下来。现存最完整的增订本有两个，一为唐写本王仁昫《刊谬补缺切韵》，一为北宋陈彭年等编的《大宋重修广韵》。

《切韵》之后，有人又总结唐代诗人的用韵规则，编了本新的诗韵，这就是明清以后普遍使用的《平水韵》。《平水韵》分上平、下平、上声、去声、入声五大类别，共106个韵部，每个韵部用一个字作代表，如一“东”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代诗人作诗或今人作古代律诗，就必须熟读乃至背诵《平水韵》，这样才能押韵而不至于乖违。对于写旧体诗的`今人来说，押韵似乎不必如此严格，鲁迅说：“（写旧诗）要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”。 

3、对仗

上面说到诗词格律实际上包括格式和声律两个方面。平仄和押韵属于声律，对仗则属于诗歌格式。所谓对仗，就是在一联的出句和对句中词性相同的词依次对应，如名词对应名词，动词对应动词等。对仗是律诗必备的条件，无论五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律诗的四联中，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。排律除首联、尾联外，中间不论多少句都必须对仗。如温庭筠的《题李处士幽居》：

水玉簪头白角巾，瑶琴寂历拂轻尘。 浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草春。 隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。 南山自是忘年友，谷口徒称郑子真。

其中颔联“浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新”中，出句“浓荫”和对句“细雨”对仗，且均为偏正词组；出句的“似帐”和对句的“如烟”相对，且皆为介词状语；出句的“红薇”和对句的“碧草”相对，且皆为偏正词组；出句“晚”和对句的“新”相对，且皆为形容词。 颈联“隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人”中，出句的动宾词组“隔竹”和对句的偏正词组“卷帘”相对；出句的动宾词组“见笼”和对句的动宾词组“看画”相对；出句的动词“疑”和对句的动词“静”相对；出句的动宾词组“有鹤”和对句的动宾词组“无人”相对。这就叫对仗。

再看一首五律，如王维《观猎》：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。 草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。 忽过新丰市，还归细柳营。 回看射雕处，千里暮云平。

其中颔联的“草枯鹰眼疾，雪净马蹄轻”和颈联“忽过新丰市，还归细柳营”均为工整的对仗：颔联出句的名词“草”和对句的名词“雪”相对；出句的不及物动词“枯”和对句的不及物动词“尽”相对；出句的主谓词组“眼疾”和对句的主谓词组“蹄轻”相对；颈联

出句的偏正词组词“忽过”和对句的偏正词组词“还归”相对；出句的地名“新丰市”和对句的地名“细柳营”相对。

以上只是律诗对仗的一般情况。实际上例外的情况很多，就像名人的错别字叫“假借”一样，名诗人或名诗中不合平仄叫做“拗”，不合对仗者可以解释为“流水对”之类，如唐代山水诗人储光羲的五律《寒夜江口泊舟》：

寒潮信未起，出浦缆孤舟。 一夜苦风浪，自然增旅愁。 吴山迟海月，楚火照江流。 欲有知音者，异乡谁可求。

诗的颔联就不对仗，只有颈联“吴山迟海月，楚火照江流”对仗。 白居易的七律《杭州春望》：

望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。 涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。 红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。 谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。

其中首联、颔联、颈联三联俱对仗。王维的七律《既蒙宥罪旋复拜官》除颔联、颈联对仗工整外，首联、尾联也俱对仗。其中“花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌”，“闻道百城新佩印，还来双闕共鸣珂”等联对仗得还十分工巧。 对仗的种类很多，主要有以下三种：

1、工对。

这是要求最为严格的一种对仗，即不但要同类词性相对，而且要同类词中的小类也相对，如名词就可以分成天文、地理、时令、人名、地名、动物、植物等许多小类。工对则要求他们全部或大部相对。如白居易《香炉峰下新卜山居》：“南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉”。其中“南”与“北”是方位对，“檐”与“户”是宫室对，“纳”与“迎”是动词对，“冬天”与“夏月”是时令对，“暖”与“凉”是形容词相对。但像杜甫的“星垂原野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）前四个字对的很工整，最后一字“阔”是形容词，“流”是动词，没有对仗，但也算是工对。

2、宽对。

与工对相反，只要出句与对句间同类词性相对即可，并不要求小类也相对。如元稹的“饮马鱼惊水，穿花露滴衣”（《早归》），其中“马”和“花”、“鱼”和“露”、“水”与“衣”虽皆是名词但都不属同一小类。

3、流水对。

工对和宽对都是并行的两件事物相对，出句和对句甚至可以互换位置而意思不变，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”等。但流水对则出句和对句的意思是连贯的，有因果关系，两者位置不可互换，就像流水一样不能颠倒，如杜甫“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（《闻官军收河南河北》）；李益“从来冻合关山路，今日分流汉使前”（《过五原胡儿饮马泉》）等。

对仗的形式自然不止上述三种，还有扇面对（即隔句对）、借对、就句对、错综对等，这里不一一列举。

二、诗歌声律美的表现

诗歌声律之美，主要表现在字与字、词与词之间的音节之美；各种句子之美和一个句子内的结构之美；整首诗歌谐律和拗就之美。下面分别加以论述： 1、音节之美

如上所述，汉字的特点是每个字一个音节。诗的音节之美，不外乎同音字组成的重叠之美，异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美。诗家于此每多下功夫，“新诗改罢自长吟”，锤句锻律，下字调韵，于抑扬抗坠之间最为讲究。清代格律派诗论家沈德潜说：“诗以声为用者也。其微妙在抑扬抗坠之间。读者静心按节、密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙”（《说诗晬语》）。其中异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美，前面押韵和对仗已作论述，这里着重讲重叠之美。

（1）重叠之美即两个字之间的双声和叠韵。

双声即两个字中的声母相同，如故宫、家居、加紧、蒹葭、皎洁、尶尬、佳境 境界等；叠韵则两个字的韵母相同，如凄厉、归位、济世、诡计、瑰丽、鸡啼、体制、诋毁等。双声和叠韵在诗歌中有以下五种表现： 第一，双声。如宋括云：“几家村草里，吹唱隔江闻”，其中的“几家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆双声。李群玉“方穿诘曲崎岖路，又听钩辀格桀声”，其中的“诘曲”、“崎岖”是双声；李颀《古从军行》“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”；白居易《望月有感》：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”的“寥落”等。

第二，叠韵。如胡仔《苕溪渔隐丛话·双声叠韵》中所举的“月影侵簪冷，江光逼履清”中的“侵簪”，“逼履”则为叠韵；白居易《琵琶行》：“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下难”中的“间关”；谢灵运《七里濑》：“石浅水潺湲，日落山照曜”中的“潺湲”皆为叠韵；

第三：叠韵与叠韵相对者，如苏轼《饮湖上初晴后雨》“湖光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“潋滟”和对句中的“空蒙”；杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青户牖空”中出句的“崔巍”与对句中的“窈窕”；《咏怀古迹之一》：“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”中，出句中的“怅望”和对句中的“萧条”等。

第四：双声与叠韵互对，如王维《老将行》：“苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖”，出句中的“苍茫”为叠韵，对句中的“寥落”为双声；杜甫《宿府》：“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”，出句中的“荏苒”为双声，对句中的“萧条”为叠韵；罗隐《赠友》：“蹉跎岁月心仍切，迢递江山梦未通”出句中的“蹉跎”为叠韵，对句中的“迢递”为双声；长孙佐辅《别故友》：“淅沥篱下景，凄清阶上琴”，出句中的“淅沥”为叠韵，对句中的“凄清”为双声。

双声叠韵的音节之美首先是使声调抑扬顿挫、委婉动听。《文心雕龙?声律》，篇云：“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”，以此来形容双声叠韵的声律之美最为精当。李重华《贞一斋诗说》亦云：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵;双声如贯珠相联，取其婉转”。 当然，双声叠韵的美感决不止于委婉动听，它的摹声拟物、顿挫抒情，可以渲染气氛、强化效果，借双声叠韵将各种抽象的或具体的情状捕捉下来，使声与情、声与物、声与事更好地结合，做到声情并茂，更好地突出主旨和诗人刻意强调之处。我们只要读一读《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，咽噎泉流冰下难”一段，就可以深知双声叠韵在这段出色的音乐描绘，也是《琵琶行》获得如此声誉的关键段落中的作用：它将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得形象具体、可视可摸、可听可感。比喻在其中起了关键作用，双声叠韵则使声与情、声与物、声与事更好地结合。正因为如此，如一味玩弄技巧，为双声叠韵而双声叠韵，就变成毫无价值的文字游戏，即使名诗人也不例外，如唐代武功体的代表作家姚合的《葡萄架诗》：

萄藤洞庭头，引叶漾盈摇。 清秋青且垂，冬到冻都凋。

全诗四句全为双声叠韵，为了迁就双声叠韵，诗意搞得很晦涩，什么叫“引叶漾盈摇”让人很费解，至于“冬到冻都凋”诗意则很庸俗，看得出完全是为了凑成双声叠韵。就是从音韵上来说，像“引叶漾盈摇”、“清秋青且垂”、“冬到冻都凋”等，读起来也很别扭拗口，没有丝毫美感。

双声叠韵的使用也会促使诗人形成自己的独特风格。中国山水诗的开创者谢灵运就是由于大量采用双声、叠韵字，从而形成了独有的繁复、典丽的风格，这也是谢灵运山水诗的显着特征之一。例如：“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。”（《七里濑》，“侧径既窈窕，环洲亦玲珑”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）等名句皆使用了双声叠韵。李白诗中也大量使用双声叠韵，在《送王屋山人魏万还王屋》诗一段中，竟然连用“眷然”、“孤屿”等近二十个双声、叠韵字。

（2）错综之美指异音字之间相续所产生的美感。

其中包括平声字和仄声字之间参伍成句所形成的平仄错综之美，也包括仄声字中的上声、去声和入声字之间交替使用所产生的美感。关于平仄相间所产生的美感，俞弁在《逸老堂诗话》中称赞平仄相间抑扬参互所产生的影响时说：“若夫句分平仄，字关抑扬，近体之法备矣”。近体五言、七言诗平仄相间的规则，前面已列举了许多，这里不再赘言。即使是古风，也有平仄参伍的规则。一般说来，一首七言古风如是平韵到底，其出句的第二字多用平声，第五字多用仄声；落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《长恨歌》前四句：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识”。其出句第二字“皇”和“家”皆为平声，第五字“思”、“初”皆为仄声。落句第四字“年”和“女”为仄声，第五字“求”和“初”为平声。如果出句第五字兼用“平”，则第六字多用“仄”，目的在于避免掺杂律句。王渔洋在《古诗平仄论》中指出：七言古诗以第五字为关键，五言古诗以第三字为关键，可见古诗也要注意平仄的参伍。

仄声字中的上声、去声和入声字之间交替轮用有两种情况：

第一种情况为单句的最后一字，上、去、入三声轮用，如杜甫《送韩十四江东省亲》：

兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。 我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱。 黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。 此别应须各努力，故乡犹恐未同归。

其中“衣”为平声，“妹”为去声，“转”为上声，“力”为入声。四个出句，四声皆备，参伍拗折之间，不仅产生错综之美，也从声韵的角度表现了战乱之中思亲而无法寻亲的无奈和无家可归的伤感。

第二种情况是一句之中有三个仄声字，上、去、入三声参伍，如杜审言的《和晋宁陆丞早春游望》：

独有宦游人，偏惊物候新。 云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑气催黄鸟，晴光转绿苹。 忽闻歌古调，归思欲沾巾。

其中“独有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽闻歌古调”三句，每句都有平、上、去、入四声皆备；“偏惊物候新”、“梅柳渡江春”、“忽闻歌古调，归思欲沾巾”四句，则上、去、入三声交替使用，并不重复，以形成错综参伍之美。

（3）呼应之美主要指同韵字的互相协律，包括选韵、叠韵、转韵、逗韵等形式。

 选韵所谓选韵，是指诗人用韵时对韵脚的选择下过一番功夫，读者在阅读时可欣赏他们的匠心。清代诗论家袁枚认为选韵应该选择一些响亮的韵脚，要避免暗哑晦僻，他说：“欲作佳诗，先选好韵，凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜舍弃。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不响。以此类推，不一而足。宋唐之分，亦从此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”（《随园诗话》）。袁枚的话，有一定的道理，字音的响亮，用宽韵，固然有种廊庑阔大、波澜壮阔之美，但用窄韵，押险韵，可因难见巧、愈险愈奇，未尝不是一种美，似乎还更能显出才华。韩愈就是一个“力去陈言”，用窄韵、押险韵的高手，我们只要读一读他的《苦寒》、《郑群赠簟》、《陆浑山火》就可知其一斑，一代大家欧阳修对此就十分佩服，他说：“退之笔力，无施不可。余独爱其工于用韵也。盖其得宽韵，则波澜横溢；泛入旁韵，乍还乍离，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之类是也。得韵窄，则不复旁出，而因难见巧、愈险愈奇”（《六一诗话》）。由此可知，选韵并不在于宽窄，而在于“工于用韵”。清代诗论家吴可也认为：“和平常韵，要奇特押之，则不与众人同；如险韵，为要稳顺押之，方妙”（《藏海诗话》）。选韵不在平常和奇险，关键在于创新，不同凡响。

叠韵即写诗叠用韵脚的问题。韵脚除了平常、奇险外，还有个疏和密的问题，何处用疏，何处用密，何处句句用韵，何处隔句用韵，这有个标准，就是为内容服务，由题旨和风格所决定。如岑参的《轮台歌奉送封大夫西征》，前面句句叠韵，但到了最后四句“亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。古来青史谁不见，今见功名胜古人”却隔句用韵。其原因就在于前面写出征和战斗，诗人以逐句用韵来夸张出征的声威和战斗气氛的紧张。后四句是想象战斗胜利后的功勋，意在渲染“紧张过去，神气舒驰”，以疏宕之气，配合颂扬战胜功成之情节。一句话，何处疏何处密，是由内容和题旨所决定的。苏轼的《腊日游孤山访慧勤惠思二僧》中叠用韵脚与诗意配合更加紧密：

天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。 水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。 腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。 道人之居在何许？宝云山前路盘纡。 孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤。

纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。 天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。 出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。 兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。 作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。

诗的开头写孤山雪中景色，悠游之前从容不迫，因此叠韵中不用句句押韵的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韵，下面的“数”、“许”、“暖”、“合”等也都不入虞鱼韵。从第九、十句“孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤”起，叠韵和隔句用韵交错进行，直至结束。前面似乎是随心所欲，后面又显示出整饬和规律，天地既很宽敞，让诗人随意挥洒；押韵又有规律，可看出诗人可以安排的匠心。清代大学者纪昀对这种忽叠韵、忽隔句韵的押韵方式就非常佩服，他说：“忽叠韵、忽隔句韵，音节之妙，动合天然”（《阅微草堂笔记》）。桐城派后期代表人物方东树也称之为“神妙”。

转韵转韵是指在长篇的五古、七古中转换韵脚。韵脚转换中轻重快慢的选择，直接影响到全诗音韵的抑扬顿挫，自然也就会对诗人情感的表达和诗意的彰显起到一定的作用。如白居易的《长恨歌》转韵13次，而且每每奇句用韵，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“汉皇重色思倾国”的“国”用逗韵（入声），与下面句子所押的“得、识、侧、色”属同一韵部，皆为仄声韵，又为叠韵。“词之荡漾处，多用叠韵”（王国维《人间词话》），而使诗歌情节显示出沉郁色彩。接着描述玄宗对杨妃的宠爱，在声韵上以平仄交替的方式开始换韵，落“逗韵”于“池、摇、暇、人、土”等韵脚，渲染杨贵妃的美丽和“姐妹弟兄皆列土”的恩宠，唐玄宗得贵妃后的纵欲。

转韵并无一定的格式，清初格律派诗论家沈德潜说：“转韵初无定势，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也”（《说诗睟语》）。沈德潜所说的“前则舒徐”是指七古的前半段，可二语一转或四语一转不断换韵，后半段则一韵叠下产生节拍急促之感。至于五古，叶燮不太赞成转韵，他说：“五古，汉、魏无转韵者，至晋以后渐多，唐时五古长篇，大都转韵矣。惟杜甫五古，终集无转韵者。毕竟以不转韵者为得。韩愈亦然。如杜《北征》等篇，若一转韵，首尾便觉索然无味。且转韵便似另为一首，而气不属矣。”（《原诗》）。至于曲韵则是以一韵到底为美。王骥德在《曲律》中说：“用韵须一韵到底方妙；屡屡换韵，毕竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。

七古的转韵不能太疏，也不能太密。如果二句一转，过于急促，但如通篇一韵，也缺少波澜。何处转韵，何处不转，要视诗中的情节和氛围而定。一般来说，诗意转折时配之换韵，诗意一气贯注时则少换韵或不换韵。叶燮说：“七古转韵，多寡长短，须行所不得不行，转所不得不转，方是匠心经营处”（《原诗》），这可谓不定之中的定则。下面举杜甫七古《丹青引赠曹将军霸》为例，看看其转韵是如何与诗意氛围配合的：

将军魏武之子孙（元韵起），于今为庶为清门（元）。 英雄割据今已矣，文采风流今尚存（元）。

学书初学卫夫人（逗韵），但恨无过王右军（转文韵）。 丹青不知老将至，富贵于我如浮云（文）。

开元之中常引见（逗韵），承恩数上南熏殿（转仄声霰韵）。 凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面（线，广韵与“霰”同）。 良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭（线，广韵与“霰”同）。 褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战（线，广韵与“霰”同）。 先帝天马玉花骢（逗韵），画工如山貌不同（转平声东韵）。 是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风（东韵）。 诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中（东韵）。 斯须九重真龙出，一洗万古凡马空（东韵）。

玉花却在御榻上（逗韵），榻上庭前屹相向（转仄声漾韵）。 至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅（漾韵）。 弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相（漾韵）。

干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧（宕，广韵与“漾”同）。 将军画善盖有神（逗韵），必逢佳士亦写真（转平声真韵）。 即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人（真韵）。 途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫（真韵）。 但看古来盛名下，终日坎壈缠其身（真韵）。

全诗转韵五次，平转为仄，仄转为平，亦有平转为平。叶燮在《原诗》中分析了转韵与诗意氛围之间的关系：“起手‘将军魏武之子孙’四句，如天半奇峰，拔地而起；他人于此下便欲接丹青等语用转韵矣。忽接‘学书’二句，又接‘老至’‘浮云’二句，却不转韵，诵之殊觉缓而无谓。然一起奇峰高插，使又连一峰，将如何撒手？故即跌下陂陀，沙砾石确，使人蹇裳委步，无可盘桓。故作画蛇添足，拖沓迤逦。是遥望中锋地步，接‘开元’‘引见’二句，方转入曹将军正面。他人于此下，又便写御马玉花骢矣，接‘凌烟’、‘下笔’二句，盖将军丹青是主，先以学书作宾；转韵画马是主，又先以画功臣作宾。章法经营，极奇而整。此下似宜急转韵入画马，又不转韵，接‘良相’、‘猛将’四句，宾中之宾，益觉无谓，不知其层次养局，故迂折其途，以渐升极高极峻处令人目前忽划然天开也。至此方入画马正面，一韵八句，连峰互映，万笏凌霄，是中峰绝顶处。转韵接‘玉花’、‘御榻’四句，峰势稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韩干’四句，他人于此必转韵，更将韩干作排场，仍不转韵，以韩干作找足语。然后转韵咏叹将军善画，包罗收拾，以感慨系之。篇终焉。章法如此，极森严，极整暇”。叶燮分析此诗诗意和转韵的关系是意转韵不转，这不同于常人，因而章法奇特为他人所不及。一般来说，随着诗意的转换韵脚也随之转换，称为“韵意双转”。韵意双转虽可以使韵意配合得妥帖，但段落过渡明显，人为痕迹显露。而《丹青引赠曹将军霸》

韵意双转处很少，大都意转而韵不转，韵转而意不转，有意泯灭双转的痕迹。这样，意虽曲折，韵虽多转，但仍如一气呵成。由此看来，转韵成功之关键亦在于创新！

逗韵逗韵是指换韵之前，预作韵脚呼应的一种技巧。这种技巧后来逐渐变成一项规则，即古诗转韵的首句，当以入韵为原则，与新转入的韵预先作前导式的准备，使新转入的韵像水到渠成一般承接下去。如上面例举的杜甫《丹青引赠曹将军霸》中，从“承恩数上南熏殿”起要转韵，由前面的“文”韵转仄声“霰”韵，为了承接自然，在出句“开元之中常引见”中就预做准备，韵脚为“见”，这就叫逗韵。同样的，从“画工如山貌不同”起，由仄声“霰”韵转为平声“东”韵，其出句“先帝天马玉花骢”的韵脚就已转为“骢”，做好过渡准备。此诗的五次转韵皆在其出句逗韵，是极其严格的，也是逗韵中最为典型的一例。杜甫说他“老来渐于格律细”，确实如此！

2、句式之美

句式美一是表现在平仄协调，二是上下句之间对仗工整，三是句子的结构。前面两点上面已论，这里专论句子结构。古代诗歌的句型，唐以后以五、七言最为常见。

五言诗的结构有多种，其中以上二下三最为常见，称为“常格”；还有上三下二、上二下二、上四下一等句型，称为“变格”。 上三下二，如杜甫《春望》：

国破——山河在，城春——草木深。 感时——花溅泪，恨别——鸟惊心。 烽火——连三月，家书——抵万金。 白发——搔更短，浑欲——不胜簪。

上二下三，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：

庾公楼——怅望，巴子国——生涯。

上一下四，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：

河——任天然曲，江——随峡势斜；

孟郊《怀南岳隐士》：

饭——不煮石吃，眉——应似发长。

上二下二，如王维《山居即事》：

寂寞——掩——柴扉，苍茫——对——落晖。

上四下一，如王维《山居即事》：

鹤巢松树——遍，人访荜门——稀

七言的句型上四下三为常格，上三下四为变格，又叫“折腰格”。另外还有上二下五、上五下二、七字一贯、上六下一等句型，但不多见。 上四下三格，如白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北——贾亭西，水面初平——云脚低。 几处早莺——争暖树，谁家新燕——啄春泥。 乱花渐欲——迷人眼，浅草方能——没马蹄。 最爱湖东——行不足，绿杨阴里——白沙堤。

上三下四格，如白居易《日答客问杭州》：

大屋檐——多装雁齿，小航船——亦画龙头。

欧阳修《退居述怀寄北京韩侍中二首》：

静爱竹——时来野寺，独寻春——偶到溪桥。

卢赞元《雨诗》：

想行客——过溪桥滑，免老农——忧麦垄干。

上二下五格，如杜甫《秋尽》：

雪岭——独看西日落，剑门——犹阻北人来。

上五下二格，如杜甫《阁夜》：

五更鼓角声——悲壮，三峡星河影——动摇。

七字一贯格，如杜甫《阆山歌》：

松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。

上六下一格，如陆游：

客从谢事归时——散，诗到无人爱处——工。

以上谈的是五言和七言各种句型，但无论是那种句型，他的美感皆在于结构上形成或舒缓、或紧凑的顿宕之美或飘逸之美，给人一种张弛有序、高下抗坠的音节上的享受。在诗歌实际创作中，以上各种句型往往会交错出现，如岑参《嘉州闻崔十二侍御灌口夜宿报恩寺》：

闻君寻野寺，便宿支公房。 溪月冷深殿，江云拥回廊。 燃灯松林静，煮茗柴门香。 胜事不可接，相思幽兴长。

首句“闻君寻野寺”为上三下二结构，下句“便宿支公房”则为上二下三结构；颔联二句皆为上三下二，颈联二句皆为上二下三。尾联同颈联结构，但用字的虚实又不尽相同。这样参伍变化，诵读起来自然磊落如贯珠。

3、谐律和拗救之美

音韵的和谐包括双声叠韵，异音字之间相续的错综之美，同韵字之间互相协律的呼应之美，这皆在前面已论及，下面着重谈谈拗救之美。

有正就有奇，有顺就有逆，拗救是近体律诗中的一种变格。即在平仄的组合搭配上，打破固定的常规模式而别创音节，显示出不同于常体的突兀变化之美。这就叫“拗”，这种诗歌就叫“拗体”。但中国古典诗歌必须平仄交错并呈现一定的规律，这样才能使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。因此在用仄声字拗折时，一句之中不能只有一个平声字，这叫“孤平”是律诗声韵中的大忌。因此，一旦出现这种情况，就要设法补救，这就叫做“救”。

诗体的拗救也有一定之规，清代论诗律著作，如王渔洋《诗律定体》、赵秋谷《声调谱》、翁方纲《五七言诗平仄举隅》，开列诸种拗救之法。王力的《汉语诗律学》条分更细，将拗救之法搜罗殆尽。拗就之法，分为单傲和双拗两大类。所谓单傲，就是出句拗，对句不拗；双拗就是出、对句皆拗。

拗救形成的拗句往往能增加句子的强度，形成一种劲直之气，对文气对声调都有帮助。宋代的范晞文曾谈到拗救对诗歌风格的影响，他说：“五言律诗，固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇于第三中下一拗字，则妥帖中隐然有劲直之风”（《对床夜语》）。正因为拗句有如此作用，元代方回在编《瀛奎律髓》时专列“拗字类”，并说“老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼没，虽拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。

单傲 （1）五言句

五言平起的常格是“平平平仄仄”，出现下面几种情况就叫“拗”和“就”： 第一种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字为仄声，就是拗句，如许浑《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驱马夕阳山”，出句第一字“落”为仄声；许浑《玩残雪寄江南尹刘大夫》：“艳阳无处避，皎洁不成容”，出句第一字“艳”为仄声，这就叫“拗”。五言平起的诗如出句第一字为仄声，那么第三字必须是“平“声，这就叫“就”。如上面例举的许浑两诗，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“无”皆为平声，这就是“就”，合在一起叫“拗就”。

第二种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字为仄声，虽仍算合律，下句可以不就，但第一字必须平，否则就犯了“孤平”（即一句中只有一个平声字）。如：李商隐《高松》“高松出众木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄声，可以不救，但第一字“高”必须是平声，否则犯孤平。

第三种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第四字如拗作平声，那么第三字就应拗作仄声，不然就落调，如李商隐的《乐游原》“青门弄烟柳，紫阁舞云松”，出句第四字“烟”拗作了平声，那么第三字“弄”就“就”为仄声； （2）七言句

第一种，七言律诗的第一、第三两字，可以不论平仄，但仄起句的对句“仄仄平平仄仄平”的第三字必须是平声，否则就会成为孤平。如第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声，以来救转，如杜牧的《柳》“日落水流西复东，春光不尽柳何穷？巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风”。对句“宋玉宅前斜带风”声韵为“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声“斜”，以免犯孤平。 第二种，七言律诗仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄声字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平声，就必须救，即将第五字拗作仄声，不然就落调。如李商隐《无题》“直道相思了无益，未防惆怅是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“无”当仄用平，改第五字为“了”，当平用仄以相救。 双拗

（1）五言体。五言体平起出句为单傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有双拗。

第一种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，第三字平声如拗成仄声，那么对句的第三字就必须改成平声救转，这样上下句就变成：仄仄仄平仄，平平平仄平。诗例如：苏轼《游鹤林招隐》“古寺满修竹，深林闻杜鹃”，出句第三字本应平声，拗成仄声“满”，下句第三字本应仄就必须改成平声“闻”救转；

第二种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第四字本应平声，如拗成仄声，那么下句第三字就要改成平声救转，或者下句首字改用仄声亦可，即：“仄仄平仄仄，平平平仄平”或者“仄仄平仄仄，仄平平仄平”。诗例如白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽，春风吹又生”，出句第四字本应平声，拗成仄声“不”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吹”救转；

第三种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那么，下句第三字必须用平声救转。另外，出句如拗成五个仄声，其中须有入声调配，这样音调才美。诗例如孟浩然《广陵逢薛八》“士有不得志，栖栖吴楚间”。出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声“不得”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吴”救转。

（2）七言体。七言体仄起出句为单拗，平起出句才有双拗。出句平起的标准格式为“平平仄仄平平仄”。

第一种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第五字拗成仄声，那么，下句第五字就需改成平声救转，即：平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如韦应物《滁州西涧》“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，出句第五字拗成仄声“晚”，下句第五字改成平声“舟”救转；

第二种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如五、六两字皆拗成仄声，那么，下句第五字就需改成平声救转。如杜牧《江南春绝句》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，出句五、六两字“八十”皆拗成仄声，下句第五字就拗改成平声“烟”字救转；

第三种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄声，亦是将下句第五字需拗成平声救转。诗例如崔颢《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”。出句第六字拗成仄声“鹤”字，下句第五字就拗改成平声“黄”字救转。

综上所述，拗救的方法虽多，但原则只有一个，就是避免“孤平”，使声调动听。这样，在拗救之中就出现与常格不一样的新的音调和节奏，使长期使用的已显得板滞的律诗形式发生变化，使句法变的灵活，笔力显得生新折拗，调新而韵美。可见创新是万物的生命，诗词格律也不例外。