意象组合的诗句锦集200条

柳宗元山水诗意象组合

柳宗元山水诗意象是怎样的呢?要如何了解呢?

传统诗学中，人们对古典诗歌的研究多从历史文化的角度出发。认知诗学的发展则为古诗的欣赏开辟了新的视角[1]。

认知语言学是“以人们对世界的经验和对世界进行感知和概念化的方法来研究语言的新兴语言学科”[2]。20世纪末，英国诺丁汉大学的Stockwell成功地将认知语言学应用于文学评论当中，认知诗学迅速兴起。作为一种新的文学作品解读工具，认知诗学有助于我们从诗歌意象认知功能的角度，进一步把握诗歌意境的认知美，从而深入领略诗歌的主旨和内涵。

一

古诗中存在大量意象。意象可以理解为“客观物体和它们所表达的情感体验的总和”[3]，要求做到“搜求于象，心入于境，神会于物”(王昌龄《诗格》)。意象图式则是一种认知结构，是与人类经验相关联的具体意象的组织形态，“是为了把空间结构映射到概念结构从而对感知经验的凝缩的再描述”[4]。1980年，Langacker&Lakoff在《我们赖以生存的隐喻》一书中，首次将“意象”和“图式”这两个概念结合成为“意象图式”。图式既与感知有关，也与想象有关，这与古诗中所蕴含的丰富意象有着某种天然的契合，因而被认知诗学恰到好处地用于文学作品的解读。

以柳宗元的诗句为例。“崩云下漓水，劈箭上浔江”(《答刘连州邦字》)以 “上”、“下”两个动词，点明了由湘江而漓水而浔江的行船过程，路线清晰，位移明确;再饰以“崩云”、“劈箭”之喻，这个具体的空间结构便负载着水翻浪崩的艰难之慨与急切之情，客观之“象”和主观之“意”结合在一起，是为意象。其空间组合的结构如下：

湘江――漓水――浔江

(源点) → (路径)→(目标)

这样的意象图式，我们称之为路径图式。Johnson(1987)在他的《The Body in TheMind》一书中列举了20多个重要的意象图式类型。据此考察柳宗元的山水诗，我们认为，柳宗元永州时期山水诗的意象组合多为路径图式与容器图式，柳州山水诗则偏于容器图式。如永州所写《构法华寺西亭》：

窜身楚南极，山水穷险艰。步登最高寺，萧散任疏顽。

西垂下斗绝，欲似窥人寰。反如在幽谷，榛翳不可攀。

命童恣披翦，葺宇横断山。割如判清浊，飘若升云间。

远岫攒众顶，澄江抱清湾。夕照临轩堕，栖鸟当我还。

菡萏溢嘉色，��遗清斑。神舒屏羁锁，志适忘幽孱。

弃逐久枯槁，迨今始开颜。赏心难久留，离念来相关。

北望间亲爱，南瞻杂夷蛮。置之勿复道，且寄须臾闲。

诗歌首先表明身处窜谪，“窜身楚南极”，由长安而永州。山顶俯瞰、幽谷仰视、断崖建亭，作者的活动线路非常清晰。远眺之后，作者乡愁顿起，思绪抛向北方亲友，又因身困南蛮而作无奈之叹。诗歌中的意象群皆按此线性流向进行组合，大致呈现出 “遭贬而心情压抑―出游以求解脱―陶醉美景而暂悦―勾起乡愁―强自宽解而其实未能”的文本结构特点，其中贯穿着时间的流逝、空间的移动，鲜明地体现着源点-路径-目标的位置变化。这样的意象认知结构，就是柳宗元永州山水诗常用的路径图式。

在这个路径图式中，还镶嵌着容器图式。

据人类经验的完形结构, 可以将视野看成是容器，我们生活中的各种经验都可以通过少量的意象图式结构隐喻性地表现出来[5]。本诗中，作者山顶远眺所见，都可以看成是容器图式。澄江环抱、夕照临轩、归鸟栖林、荷花艳色、斑竹清泪等等，各色景物进入眼帘，勾画出一幅清丽宁静的黄昏美景，与前后文的贬谪愁思形成对比，说明作者的贬谪之苦，任是山水佳景也无法消遣。

由此，柳宗元永州山水诗中路径图式与容器图式的结合，实际是作对比之用，主要还是为了突出哀婉悲愤的贬谪情怀。其中以路径图式为主，容器图式为辅。柳宗元初贬永州，效法屈原，常“投迹山水地，放声咏离骚”(《游南亭夜还叙志七十韵》)，以寻山觅水寄托不被见于世的放逐之痛。柳宗元所访美景，多在荒凉偏僻之地，以常人难见的幽深寂静之景，婉转表白自己的'立世高洁，以做重返朝市之想。因此永州山水诗多写访幽探奇的艰难过程、异地乡客的惆怅思绪，都与赏心悦目的自然美景形成对比，以衬托出作者贬永的骚怨之情。到得柳州，柳宗元归去无望，不再抱有幻想。此时诗中已无登山临水的过程之写，而是直接进入容器图式，以视线所及的岭南风物倾泻自己无以承担的现实之痛。诗中各个意象的出现与组合，已经没有了永州诗中清晰的位移路径，而是以群山众水的整体印象，集中抒发复贬之苦，直接强烈。如《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》：

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

惊风乱�芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

诗中不再有永州诗常见的行路过程与感受，起笔便是登楼之感慨，茫茫愁思铺天盖地而来，惊风密雨狂狷乱舞，岭树江流密不透缝，无不应和着这般猛烈直接的悲情苦绪。柳州山水诗的容器图式与其心态完全吻合。

二

不同时期意象图式的差异，也使得柳宗元山水诗中，意象的图形-背景分离呈现出不同的特点。

如前，柳宗元山水诗不同时期的意象图式是不一样的，其图形和背景的关系也存在差异：柳州山水诗中，图形与背景的情感基调一致，而且直接强烈;永州山水诗则与此相反。

如《柳州二月榕叶落尽偶题》：

宦情羁思共凄凄，春半如秋意转迷。

山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼。

从意象的排布看，“宦情羁思共凄凄，春半如秋意转迷”为全诗第一级大背景，虽没有具体景物的详尽描绘，却也写出了柳州山水的迷离之感;“山城过雨百花尽”为第二级背景，当是远景;眼前的“榕叶满庭”则是第三级小背景，“莺乱啼”凸显于众多背景之上(如图)。由此我们可以得知柳宗元柳州山水诗意象组合的结构特点：层级明显，图形简淡，背景浓重，情思弥漫。

首句就说直接言情，“宦情羁思”的“凄凄”之感不容置疑地压卷而来;“春半如秋”带来的迷离茫沌之象与此同。“山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼”，所写雨后之景也是萧索的，和第一第二句大背景的情感基调相同。末句的“莺乱啼”看似已经划破了背景画面的凄冷败落，但闹得慌也惆怅得慌。莺啼无所谓乱，只是听莺之人心烦意乱[6]。作为全诗的“图形”，“莺乱啼”实际上是回应着作者原来蕴含于第一级大背景中的漫天情思，与“宦情羁思”同是“凄凄”，意象的背景与图形的情感基调完全一致。从意象的描绘上看，柳州诗不重外观，仅通过动词或者形容词进行情感的强调，情重于景。如以“百花尽”来写“过雨”的情况，用“如秋”来表达常人鲜见的柳州“春半”的特殊景致，简单的概述中不见物象的具体性状，其中的愁绪迷情，却能够让人心领神会，情感的表达可谓浓重鲜明。

永州所作的《江雪》则不然。《江雪》开篇，“千山鸟飞绝,万径人踪灭”，是“独钓”的大背景，非常写实，并未直接抒情。其孤绝、寂寞之情，是暗含在“鸟飞绝”、“人踪灭”之中的，以景语代情语。而作为图形的“蓑笠翁”，其“独钓”的画面，显示了在决绝、死静、毫无生机的背景之中，那份顽强的生命力。图形之勃勃，背景之绝寂，二者果真是判然有别，正如胡应麟的评价:“‘千山鸟飞绝’二十字，骨力豪上，句格天成，然律与辋川诸作，便觉太闹。”这个“闹”字，其实也正揭示出柳宗元内心的不平静，这一份不平静，柳宗元没有直接揭示，只是暗结于死寂的景物外象之下，以景语出;并通过图形和背景的基调的悖逆，由二者的落差反弹出内心的躁动。

不难看出，柳州山水诗抒情，往往直言“凄凄”或者“意转迷”，而永州诗的情感书写却颇为节制。这与前者意象的图形背景基调一致而后者有异，大概不无关系。

由此可以看出柳宗元贬谪心态的变化。柳州时期的柳宗元，心境凄然，见眼前景是败破，言心中想也萧索，情与景当是一致的;且因无以归去，幻想破灭，不再有所顾忌，言语便直接强烈了。永州诗写景也好抒情也罢，其实都别有用意，或表白高洁，或作望归，或是不平，都暗含诗中，不敢放开直言，也是因为幻想尚存，期盼仍在。所以永州写景，其基调多与情异了。

柳宗元山水诗

《湘口馆潇湘二水所会》

唐 柳宗元

九疑浚倾奔，临源委萦回。会合属空旷，泓澄停风雷。

高馆轩霞表，危楼临山隈。兹辰始澄霁，纤云尽褰开。

天秋日正中，水碧无尘埃。杳杳渔父吟，叫叫羁鸿哀。

境胜岂不豫，虑分固难裁。升高欲自舒，弥使远念来。

归流驶且广，泛舟绝沿洄。

《渔翁》

唐 柳宗元

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。

烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。

回看天际下中流，岩上无心云相逐。

《江雪》

唐 柳宗元

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

佛禅对柳宗元山水诗的影响刍议

柳宗元不仅是一位杰出的散文家，还是一位很有成就的诗人。魏庆之尝谓：“人生作诗不必多，只要远传。如柳子厚，能几首诗?万世不能磨灭。”(注：魏庆之著《诗人玉屑》，上海古籍出版社1978年3月版第121页。)刘克庄亦称：“如柳子厚诗，……得一二首似之，足矣。”(注：刘克庄著《后村诗话》，中华书局1983年12月版第10页。)可见其诗对后世的吸引力之大，生命力之久远。柳宗元诗歌特点形成的原因，一方面同作者的才情秉赋、遭际阅历有关，同时，也不能不看到，当年广为流布的佛教，尤其是中国化佛教业已形成后的诸多门派对其诗歌创作影响，也是一重要因素。本文主要追踪柳宗元谪居岁月与释门的广泛交游，以廓清柳氏佛学思想的基本面目，从而在思维方式、情感逻辑等方面探寻佛禅对其山水诗创作的直接、间接的影响和受益受病的某些规律性问题，探讨其山水诗的意境、风格及其成因。

一、佛教的出世法则与柳宗元的生活情趣

柳宗元一生好佛，他曾说：“吾自幼好佛，求其道，积三十年。”(《送巽上人赴中丞叔父召序》)这三十多年大致可分为幼时的盲目、为政时期的附会时尚和贬官后的自觉三个阶段。(注：袁家耀《柳宗元“好佛”略谈》，《江淮论坛》1995年第3期。)他在长安应举和为政时期，曾与文畅等出入官场文坛的僧侣结交，很欣赏晋宋以来谢安石、王羲之、习凿齿、谢灵运、鲍照等人与和尚支道林、释道安、慧远、慧休的关系，并极力称赞那些与自己同时代人的那种“服勤圣人之教，尊礼浮图之事”的亦儒亦佛的生活(详见《送文畅上人登五台遂游河朔序》)。只不过这时他在政治上一帆风顺，忙于实现政治抱负，不以文为意，所以作品少，佛教思想也表现得不明显。被贬永州后，他由一朝重臣而流落远荒，社会地位的巨大反差，内心的极度痛苦，使他不得不到佛教中寻求寄托甚或解脱。初到永州，居无定所，只好寄居在重巽的龙兴寺，这样每天接触的是经书禅堂，促使他进一步研究佛教教义，从而对佛教有了深切的体会。他曾在《送巽上人赴中丞叔父召序》一文中颇为自负地说：“世之言者罕能通其说。于零陵(即永州)，吾独有得焉。”他改贬柳州后，来到提倡“顿悟”的南宗禅的老巢，进一步受到禅宗的浸染。苏轼曾说：“子厚南迁，始究佛法。作曹溪南岳诸碑，绝妙古今”。(注：《柳宗元全集·卷六·曹溪第六祖赐谥大鉴禅师碑·详注》，中国书店1991年8月版第64页。)佛教的出世间法已影响到他的生活情趣与审美趣味，并渗透于他的诗歌创作中。

柳宗元认为“佛之道，大而多容，凡有志于物外而耻制于世者，则思入焉。”(《送玄举归幽泉寺序》)这正是他改革失败后被贬永州的真实心理状态。受佛禅影响，他悠游山林，并于自然山水中体味到了“与万化冥合”的禅意。他早有悠游山间林泉的好尚，“夙抱丘壑尚，率性恣游遨。”(《游南亭夜还叙志七十韵》)贬永州后，随着对佛教教义理解的加深，加上认为自己“既委废于世，恒得与是山水为伍”(《陪永州崔使君游宴南池序》)，于是，“自肆于山水间”(韩愈《柳子厚墓志铭》)，更有意识地在这人烟稀少的远僻之地搜奇觅秀，遨游丘壑林泉以求得内心的平静与精神的快适，从自然山水中寻找慰藉，以排解心中的郁结。他在《游朝阳岩遂登西亭二十韵》中这样写道：“谪弃殊隐沦，登陟非远郊。所怀缓伊郁，讵欲肩夷巢?”可见他登临游览的目的就是要借此宽解胸中的郁闷。他毫不掩饰自己是满怀牢骚来游览登临的。他的许多山水诗作常常这样开头：

“隐忧倦永夜，凌雾临江津。”(《登蒲州石矶望横江口潭岛深回斜对香零山》)

“拘情病幽郁，旷志寄高爽。”(《法华寺石门精室三十韵》)

“窜身楚南极，山水穷险艰。”(《构法华寺西亭》)

“苦热中夜起，登楼独蹇衣。”(《夏夜苦热登西楼》)

在永州十年间，他经常与朋友、僚属“上高山，入深林，穷回溪，幽泉怪石，无远不到。”在浪迹山水、悠游山林的过程中，他确实于自然山水中寻到过慰藉，体会过与自然冥然化合的境界。当登上西山后，他感叹道：“知是山之特点，不以培@①为类，悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯;洋洋乎与造物者游，而不知其所穷。”(注：《柳宗元全集·卷二十九·始得西山宴游记》，中国书店1991年8月版第314页。)他仿佛觉得脚下的西山与元气混而为一，自己也仿佛消融在这邈远无垠的大自然中。在游览小丘时，他感觉到“枕席而卧，则清泠之状与目谋，@②@②之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。”(注：《柳宗元全集·卷二十九·钴@③潭西小丘记》，中国书店1991年8月版第315页。)这种“心凝神释，与万化冥合”的物我两忘境界的获得，则正是受佛教影响所致。

除了悠游山林，他还植竹禾，艺花卉以自遣，“筑室茨草，为圃乎湘之西。穿池可以渔，种黍可以酒，甘终为永州民。”(《送从弟谋归江陵序》)过着“把锄荷锸，决泉为圃”和“浚沟池，艺树木，行歌坐钓，望青天白云”(《与杨诲之第二书》)的闲适生活。这种随遇而安的生活态度，清静淡泊、恬然自适的生活情趣，也正是受佛禅影响的结果。

二、柳宗元对佛教的独特理解

柳宗元绝不是生性淡泊之人，他对待人生的态度是积极执着的。他虽然好佛，但他的思想基本上还是儒家的。他一生有两项重大活动：一是参与永贞革新，一是领导古文运动。这二者都与他复兴儒学、佐世致用的思想有关。他既身体力行了“励材能，兴功力，致大康于民，垂不灭之声”(《答贡士元公谨论仕进书》)的政治理想，又明确提出“文者以明道”(《答韦中立论师道书》)“辅时及物”(《答吴武陵论〈非国语〉书》)的主张和以儒家经典为“取道之源”(《答韦中立论师道书》)的原则。他早年“颇慕古之大有为者”(《答贡士元谨论仕进书》)，热衷仕进、向往功名，自言“少时陈力希公侯，许国不复为身谋”(《冉溪》)，“勤勤勉励，唯以中正信义为志，以兴尧舜孔子之道利安元元为务”(《寄许京兆孟容书》)。即使在被贬逐后，他仍坚持“仕虽未达，无忘生人之患”(《答周君巢饵药久寿书》)的儒家思想。他时刻寻找东山再起的时机，渴望重新回到社会中一展抱负。他常以屈原自喻，“投迹山水地，放情咏离骚”(注：《柳宗元全集·卷十四·游南亭夜还叙志七十韵》，中国书店1991年8月版第477页。)。同时在个人生活上，他也是按照儒家的道德准则来立身行事的。他因妻子杨氏早逝，“寡居已十余年，……至今无以托嗣续，痛恨常在心目”(《与杨京兆凭书》)。他念念不忘求胤嗣，甚至提出愿娶老农女为妻，生儿育女。可见儒家的“不孝有三，无后为大”的伦理观念对他根深蒂固的影响。

尽管柳宗元自称“自幼好佛”，天台宗也把他列为重巽的俗家弟子(注：孙昌武著《柳宗元传论》，人民文学出版社1982年8月版第288页。)。但他却不是一个虔诚的佛教徒，他博采众家，苏轼赞许他“儒释兼通、道学纯备。”(注：《柳宗元全集·卷六·曹溪第六祖赐谥大鉴禅师碑·详注》，中国书店1991年8月版第64页。)他对佛教的接受，主要是领会佛教义理，以图“统合儒释”，把佛教思想纳入儒家思想体系。他在《送文畅上人登五台遂游河朔序》、《送元@④师序》、《送僧浩初序》等文中，都提出并阐述过“统合儒释”这一思想主张。他站在儒家文化的立场上，以固有的儒家的人生准则审视并阐释佛教理论，对佛教徒那种与儒家道德相违背的“无夫妇父子”的行为是极力反对的，从维护封建统治这一原则出发，他也反对佛教徒“不为耕农蚕桑”而坐食的行为。而自己所注重的，是佛教这些外在迹象掩蔽下的内在“韫玉”，即与儒家的经典《易》、《论语》相合的义理精神。一般说来，儒家“入世”，释家“出世”，似大有抵牾，但柳宗元认为佛与儒有相通之处，主张“悉取向之所以异者，通而同之”，“咸伸其所长而黜其奇斜，要之与孔子同道”(《送元十八山人南游序》)。通过他的独特理解，二者不但能相圆通，而且是相辅相成的。这表现在三个方面：

一是他认为佛教教义在伦常上与儒家有相通之处。

他非常赞同慧能的“恩则孝养父母义则上下相怜”(《坛经·疑问品》)的孝道思想，认为“金仙氏之道，盖本于孝敬”(《送@⑤上人归南觐省序》)，“释之书有《大报恩》十篇，咸言由孝而极其业……于元@④师，吾见其不违，且与儒合也”。对“行求仁者以冀其心”，“由孝而极其业”的元@④师尤为赞赏，对那些“去孝以为达，遗情以贵虚”，“虽为其道而好违其书”的僧人提出批评(《送元@④师序》)。

二是他把佛教戒律与儒家礼制作用等同一致。

他认为“儒以礼立仁义，无之则坏;佛以律持定慧，去之则丧。是故离孔子仁义者，不可与言儒;异律于定慧者，不可与言佛”，“儒以礼行，觉以律兴”(《南岳大明寺律和尚碑》)。他非常反对那种“小律而去经”的做法。对律宗深有好感：“其有修整观行，尊严法容，以仪范于后学者，以为持律之宗焉”(《送@⑤上人归南觐省序》)，而对禅学末流，持明显的批判态度：“而今之言禅者，有流荡舛误，迭相师用，妄取空语，而脱略方便，颠倒真实，以陷乎己，而又陷乎人”(《送琛上人南游序》);“传道益微，而言禅最病。拘则泥乎物，诞则离乎真，真离而诞益胜。故今之空愚失惑纵傲自我者，皆诬禅以乱其教，冒于嚣昏，放于淫荒”(《龙安海禅师碑》)。

三是他认为儒佛都具有济世的功用。

在柳宗元看来，“其教人，始以性善，终以性善，不假耘锄，本其静矣”(《曹溪第六祖大鉴禅师碑》)的佛教，“可以转惑见为真智，即群迷为正觉，舍大暗为光明”(《永州龙兴寺西轩记》)所以应将“真乘法印，与佛典并用”(《送文畅上人登五台遂游河朔序》)，以“丰佐吾道”，实行教化。实际上就是把佛教作为工具，利用其宗教力量为实现儒家的政治理想服务。他治理柳州就是实施了这一“援佛济儒”的主张。他一方面认为“人去其陋，而本于儒”，到柳州两个月，就重修孔庙，期待以儒家学说对当地尚未开化的群众进行教化，使他们能够“孝父忠君，言及礼义”(《柳州文宣王新修庙碑》)。一方面又认为对于“董之礼则顽，束之刑则逃”的蒙昧边民来说，“唯浮屠事神而语大，可因而入焉，有以佐教化”，(《柳州复大云寺记》)于是主持修复大云寺，借佛教以达到“去鬼息杀而务趣于仁爱”(《柳州复大云寺记》)的目的。可见，他修佛寺完全是功利性的，不是出于信仰的动机，而是作为一种治世化人的手段。

柳宗元不仅以固有的儒家观点来审视佛教理论，而且以同样的态度审视僧人。他所称道的僧人，都是具有顽强毅力，严谨持身，对自己的信仰和事业绝无纵肆懈怠之态的高僧。他们既有明确的目标，积极的行为，又有“不爱官，不争能”的高尚的精神境界。“这些僧人不是以出世者的面目呈现在柳宗元的文中，而更象严以律己，勤于求道教人的学者，……他们在自己的信仰领域内，所作所为皆有目的，有成效，他们的人生意义主要不在虚幻的解脱成佛，而表现为行道的积极追求”(注：陈晓芬《柳宗元与苏轼崇佛心理比较》，《社会科学战线》1995年第2期。)。由此可见，柳宗元是按照他固有的儒家思想来理解佛教及僧人的。“统合儒释”，实际上是援佛济儒。“柳宗元的禅世界处处洋溢着一种不可须臾即离的儒风。……所以柳宗元的禅世界是禅为表，儒为里;禅为用，儒为体的统合禅儒的世界，是一个极其独特的禅世界”。(注：张锡坤等著《禅与中国文学》，吉林文史出版社1992年7月版第208页。)

正如章士钊先生指出的那样：“子厚自幼好佛，并不等于信佛。求其道三十年而未得，自不足言信仰”(《柳文指要》上卷第25页)。柳宗元对佛教及作用的独特理解，势必减少佛教作为宗教对他的麻醉作用。因而，使他在追求超脱时，又不能忘怀政治，难以保持与现实社会的距离，虽有好佛、参禅之举，却无彻底解脱之意，只能徘徊于儒与佛、入世与出世、社会与自然之间。其山水诗作便常常传达出这种矛盾状态：

“进乏廊庙器，退非乡曲豪。”(《游南亭夜还叙志七十韵》)

“喧卑岂所安?任物非我情。”(《酬贾鹏山人》)

“仙驾不可望，世途非所任。”(《零陵春望》)

三、佛禅对柳宗元山水诗的影响

1.清冷幽寒的画面

常言道：“天下名山僧多占。”古刹名寺一般都座落在山清水秀的幽静之乡，既没有尘世的车马喧闹，又远离人事的格斗纷争，这种清静的自然环境，同佛教追求的“禅定”境界，同高僧们潜心研读经典必需的清静心境，达到了天然的默契与和谐，使他们忘怀世事，把思想和意念导引到“清静无为”的境地，从而潜心于体悟禅理经义。所以，尽管禅宗也主张“平常心是道”、“担水劈柴，无非妙道”、“行住坐卧，无非妙道”，主张在正常的与世俗无异的生活中体悟自性，证得无上菩提，但他们仍然偏爱这幽静的所在，与自然山水有着一种巨大的亲和力，在生灭不已的朝晖夕阴、花开花落的大自然永恒宁静中妙悟禅机。佛门以“空”为本，即世间万事万物都没有常住不变的本相。“空”为一法印，是佛教第一要义。在佛家看来，“四大皆空”，一切事物都既非真有，又非虚无，只有把主体与客体尽作空观，方能超脱生死之缘。

佛家这种讲出世、重自然、追求平静、清幽的境界，对柳宗元的审美趣味影响很大。大自然是丰富多彩的，而柳宗元却非常偏爱或者说只偏爱静寂荒冷、色彩幽暗的景物。他对清冷幽寒的山水景物非常敏感。这种审美趣味决不是无意识的，而是自觉的，他在《永州龙兴寺东丘记》中曾把美的形态概括为两种：“游之适，大率有二：奥如也，旷如也。如斯而已。其地之凌阻峭，出幽郁，寥廓悠长，则于旷宜。抵丘垤，伏灌莽，迫遽回合，则于奥宜。”这种美学观自然体现在他的山水诗的创作上，于是，反映幽深静寂的图景，便成了柳宗元山水诗的一个显著特点。他的诗中多次出现“幽”、“寒”等充满凄冷意味的字句。例如：

“高岩瞰清江，幽窟潜神蛟。”(《游朝阳岩遂登西亭二十韵》)

“月寒空阶曙，幽梦彩云生。”(《新植海石榴》)

“危桥属幽径，缭绕穿疏林。”(《巽公院五咏.苦竹桥》)

“风窗疏竹响，露井寒松滴。”(《赠江华长老》)

“木落寒山静，江空秋江高。”(《游南亭夜还叙志七十韵》)

“磴回茂树断，景晏寒川明。”(《游石角过小岭至长乌村》)

这些诗句，勿需外在的刻意渲染，就已弥漫着清寒幽冷的气氛，表现了“凄神寒骨，悄怆幽邃”(《小石潭记》)的境界。据李育仁《论柳宗元的诗歌审美情趣》一文统计，在柳宗元一百六十多首诗中，竟有七十三首使用了“幽独”、“清寒”的意象。足见其审美情趣的独特性。

2.宁静淡远的意境

贬谪中的柳宗元，虽然在主观上依旧处于压抑与寂寞的氛围中，但在客观上，他毕竟远离了官场倾轧与政治纷争的污浊，与释门高僧的频繁交往，进一步拉开了他与现实的距离。他同他们参禅论道，谈玄说佛，并写了许多有关佛教的诗序碑铭。佛教的出世间法，慰藉着诗人孤独寂寞的灵魂，不时地淡化着他的自我情志，使他步入淡泊宁静、与世无争之途。在青灯梵呗、晨钟暮鼓的氛围中，他暂时忘却了人生的恩怨得失，泯灭了是非荣辱，得到了“澹然离言说，悟悦心自足”(《晨诣超师院读禅经》)的愉悦与满足，因而，作品更多地表现出“乐山水而嗜闲安”(《送僧浩初序》)的宁静、淡远的意境。

古人早就注意到柳诗情绪冲淡这一重要特征。苏轼曾说：“所贵于枯淡者，谓外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。”(《东坡题跋》上卷《评韩诗》)杨万里说：“五言古诗，句雅淡而味深长者，陶渊明、柳子厚也。”(《诚斋诗话》)柳宗元确实擅长从普通的自然景物和日常生活中发掘和构思淡雅秀美的意境。试看《溪居》：

久为簪组累，幸此南夷谪。

闲依农圃邻，偶似山林客。

晓耕翻露草，夜榜响溪石。

来往不逢人，长歌楚天碧。

这首诗是作者被贬永州后定居愚溪时所作。诗中写自己已厌倦了长期官场的拘束，认为这次被贬南荒反是幸事。作者透过对晨出夜归的田园生活的描写，展示了一幅悠雅清淡的图画，表现了作者悠闲惬意的心境。诗中船桨碰撞溪水中的石块发出清亮的音响及作者的引吭长歌，衬得山中更加幽寂。因为这些声响正是以“来往不逢人”的夜的宁静作背景，诗中虽描写了声响，但最终还是导向静谧的，在意境的创作上，着意追求一种无人之境的宁静之美。再看《雨后晓行独至愚溪北池》：

宿云散洲渚，晓日明村坞。

高树临清池，风惊夜未雨。

予心适无事，偶此成宾主。

全诗清空恬淡，没有世俗的喧嚣扰攘。诗人以“无事”之心，造宁静之境，描写了雨后愚溪北池早晨的景色：云散日出，溪景明丽，高树临池。诗人置身其间，闲适的心境与清幽的景物如宾主相得，浑然融契。全诗的景物平凡、自然，丝毫看不出诗人主观情绪的涉入。这些景物以本来形态直接与心灵契合，似乎已经消除了语言的中介。“就文学范围而言，柳宗元与佛教关系的启示，重要的并不在于其悟道的深度，而是在于禅学思维方式对诗歌创作构思的渗透与影响。”(注：许总《论柳宗元谪居心理空间与诗境构造方式》，《汕头大学学报》1995年第4期。)禅宗以“无念为宗，无相为体，无住为本”(《坛经》)，主张任运自在，随处领悟，反对拘泥束缚，雕琢藻饰，一切都在本然之中，都是自然本心的流露，一切都是淡而无为，而不应是用心著力的。禅宗许多公案表现了这种淡然忘机、无系于心、无所挂碍的精神。“僧问：‘如何是僧人用心处?’师曰：‘用心即错!’”“问：‘如何是学人著力处?’师曰：‘春来草自青，月上已天明’”(《五灯会元》卷11)。禅在自然而然中，如春日草青，月上天明一样自然，不可以用心著力。读柳宗元的山水诗，常常会感到禅宗非理性的直觉体验与不于境上生心的思维方式对其艺术构思的渗透与影响。如《雨晴至江渡》：

江雨初晴思远步，日西独向愚溪渡。

渡头水落村径成，撩乱浮槎在高树。

诗人写在江雨初晴的傍晚，独自向溪边漫步所看到的景象：渡头大水泻过，通向村中的小径显露出来，由上游冲下来的浮木高高地挂在树梢之上。诗人写雨后景象，仅以渡头水落后初显及遗存的物象为着眼点，仿佛电影的特写镜头，既生动又逼真，透过清淡的景象，可见诗人直观摄照的特点。应该指出的是，这种“淡”，不仅是语言色泽上的“淡”，更多的是创作主体心境的“淡”。平淡的风格，来源于诗人无所缚系、任运自在，如天空中的游云一般不执着于物的主体心态。再如《渔翁》：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。

烟销日出不见人，@⑥乃一声山水绿。

回看天际下中流，岩上无心云相逐。

作者以素描的手法，用浅淡的笔墨，勾画出一幅幽雅秀美的江南水乡风光图，生动地描绘了湘江渔夫日常的水上生活和湘江周围的自然景色。漂泊的渔翁，清澈的江水，袅袅的炊烟，初升的红日，构成了一幅闲适恬静的画面，使人产生一种柔和秀美之感，而依稀的橹声更反衬出画面的寂静。诗的最后两句不正是禅宗“不于境上生心”的形象表现吗?再如下面这些诗句：

“远山攒众顶，澄江抱清湾。

夕照临轩堕，栖鸟当我还。”(《构法华寺西亭》)

“平野春草绿，晚莺啼远林。”(《零陵春望》)

“霰散众山迥，天高数雁鸣。”(《旦携谢山人至愚溪》)

“园林幽鸟啭，渚泽新泉清。”(《首春逢耕者》)

“日午独觉无余声，山童隔竹敲茶臼。”(《夏昼偶作》)

“旷野行人少，时闻田鹤鸣。”(《游石角小岭至长乌村》)

“鹤鸣楚山静，露白秋江晓。”(《与崔策登西山》)

这些诗句，都是使诗人在一瞬间直觉地发现大自然澄江如练、夕照临轩的画面，感受到雁鸣高天、莺啼远林、童敲茶臼、旷野鸣禽的清音。诗中静中有动，寂中有喧。这种寂静气氛的捕捉与传达，正是诗人心中那“无念”、“无住”之禅境的外化。“禅学给唐诗带来了禅境，因而也带来了诗境。这对于唐诗来说，是至关重要的。是禅境，才使唐诗获得了美好的意象与清醇的意境。这是唐诗艺术质量大幅度提高的关捩或秘密，是唐诗空前繁荣的最重要的遗传基因。”(注：张锡坤等著《禅与中国文学》，吉林文史出版社1992年7月版第244页。)我们不防套用一句说：是禅境成就了柳诗的意境。这种宁静、淡远的意境，是以柳宗元对世俗的淡漠为前提，而对世俗的淡漠正是佛教的出世思想作用于他的结果。因而，他能够空诸一切，心无挂碍，和世俗事务暂时绝缘，本着一种超功利、超现实的心境，从自然中体会到了禅意，又以禅意去体味人生，从而达到了与自然纯然合一的闲散悠然的境界，放下争逐之心、功利之念，泯是非，同善恶，一死生。他“夙志随忧尽”(《酬韶州裴使君寄道州吕八大使二十韵》)，“处心齐宠辱”(《献弘农公五十韵》)，认识到“荣贱俱为累”(《酬徐二中丞普宁郡内池馆即事见寄》)、“居宠真虚荣”(《游石角过小岭至长乌村》)，甚至觉得脱离了局促的社会政治樊篱，贬谪南荒对他倒是一件幸事：“久为簪组累，幸此南夷谪”(《溪居》)，他可以享受无拘无束的自由：“偶兹遁山水，得以观鱼鸟”(《与崔策登西山》)从而萌发了“乐居夷而忘故土”(《钴@③潭记》)的念头，恬淡的心情于是凝结为诗歌中的冲淡美。

3.山水景物人格化的表达形式

王国维《人间词话》说：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，不知何者为我，何者为物。”柳宗元的山水诗，虽有许多写无我之境，但更多是写有我之境。他笔下的山石溪流，花草树木，都是有灵有性而又无人赏识的。读这些山水诗，我们不难发现，作者正是借这些具有人的品格的山水景物来抒发自己怀才不遇的抑郁不平之气。古人早已注意到了这一点，茅坤在《唐大家柳柳州文钞》中指出：“借石之瑰玮，以吐胸中之气”。他所吟咏的对象，无论是“窈窕凌清霜”的红蕉，还是“劲色不改旧”的青松，无论是“晚岁有余芳”的桔柚，还是“蓊郁有华枝”的新竹，都有着同诗人同样美好的品质和不幸的遭遇。这种感情在《愚溪诗序》一文中更为明确地表达出来。愚溪“善鉴万类，清莹秀澈，锵鸣金石，能使愚者喜笑眷慕，乐而不能去也。余虽不合于俗，亦颇以文墨自慰，漱涤万物，牢笼百态，而无所避之。以愚辞歌愚溪，则茫然而不违，昏然而同归，超鸿蒙，混希夷，寂寥而莫我知也”。在作者的眼中，愚溪是一个与自己拥有同样的品质，同样遭遇的天涯知己，他与它对话，倾诉自己的情怀和不平，从而获得心理上的暂时平衡和安慰。

空寂的佛门，宁静的大自然净化着他来自世俗尘网的怀抱，但儒家强烈的入世意志又使他难以忘怀世事，于是在他的笔下，那些原本是自然存在的山水都被解读为因遭贬而屈居是州。面对钴@③潭西的小丘，他叹息到：“噫!以兹丘之胜，致之沣、镐、户、杜，则贵游之士争买之。日增千金而愈不可得。今弃是州也，农夫渔父过而陋之，贾四百，连岁不能售”(《钴@③潭西小丘记》)。来到小石城山，他又说道：“噫!吾疑造物者之有无久矣。及是，愈以为诚有。又怪其不为中州，而列是夷狄，更千百年不得一售其伎，是故劳而无用”(《小石城山记》)。无疑，他是在通过这些秀美山水的无人赏识来证明他的自身价值和不公命运。“永州那远离京华的自然环境，山水之奇崛几乎就是他自己被弃绝不用的美才的写照”(注：陈幼石著《韩柳欧苏古文论》，上海文艺出版社1983年5月版第56页。)。读柳宗元的山水诗文，我们很难分清作者是写山水，还是在写自己。可以说，它们句句是景语，字字是情语。作者在观照自然时把自己的感情移入了眼前的景物，使得山水景物无不带有抒情主人公的感情。这种物我一体的审美移情表达方式，正是受佛门物我同根的思想影响所致。

佛性说到天台宗荆溪湛然时，在原来“众生有性”的基础上，进一步提出“无情有性”说。意思是不仅一切有情众生具有佛性，就连砖瓦石块这些无情之物也具有佛性，因为佛是无处不在的。禅宗主张法遍一切境，“青青翠竹，尽是法身;郁郁黄花，无非般若”(《景德传灯录》)。而作为重巽的俗家弟子及被苏轼誉为“妙绝古今”的曹溪南岳诸碑的作者柳宗元不可能不受到这一学说的潜移默化的`影响，表现在作品中就是原本无情的山水景物，都具有了人的感情。下面我们具体分析几首诗：

《商山临路有孤松》

孤松停翠盖，托根临广路。

不以险自防，遂为明所误。

幸逢仁惠意，重此藩篱护。

犹有半心存，时将承雨露。

这是诗人在元和十年诏回长安，再出柳州，途经商山而作。诗题中这样写道：“商山临路有孤松，往来斫以为明，好事者怜之编竹成援，遂其生植感而赋诗”。正如详注中指出的：“盖有自况之意”。诗中处处写孤松，又笔笔写诗人自己。作者写松，取其冬夏常青，岁寒不凋的本色，正是写自己怀抱理想，坚定不移的品格;而一“孤”字，更托出自己去国离乡，茕茕孑立的特定心情。前四句写自己在仕途上的遭遇：秉正而行，光明磊落，却遭到奸党小人的迫害。诗人在同期写的《衡阳与梦得分路赠别》一诗中也作过同样的反思：“直以慵疏招物议，休将文字占时名。”把政治失败归之为自己行为的直道而行，不拘小节和才华、名气太大而遭到奸小嫉妒。两诗对照着读，更能领会诗人曲折而深刻地表现出来的愤懑之情。后四句写出诗人对同情者的感激和对统治者抱有的幻想，而这种幻想正是作者不甘沉沦，实现抱负，建功立业的渴望。再如《再上湘江》：

好在湘江水，今朝又上来。

不知从此去，更遣几时回。

诗人把自己的命运和湘江流水的命运联系起来，流水的一去不复返，不正是诗人终身贬黜，难返故乡的写照吗?再看《南中荣桔柚》：

桔柚怀贞质，受命此炎方。

密林耀朱绿，晚岁有余芳。

殊风限清汉，飞雪滞故乡。

攀条何所叹，北望熊与湘。

这首诗，表面上是写桔柚的贞质和命运，实际上仍是写诗人自己的品格和遭遇。诗的前四句就桔柚的“贞质”、“余芳”，赞美了自己的才华和品格，肯定了自己的理想抱负;后四句以“殊风”、“飞雪”暗喻奸党小人的打击和阻挠，使自己北归无望，只能北望故乡，攀条叹息。诗人把自己的生平遭遇与桔柚的品质命运紧紧地联系在一起，达到了物我合一的境界。我们可以这样说，他是以佛门的物我同根的审美移情表达方式，抒发了其儒家的怀才不遇的愤懑抑郁之情。

4.欲求解脱而不能的寂寞情怀

在长期的贬黜生涯中，柳宗元由于对世事的系念难忘，致使佛教的精神药方难以彻底医治他心灵的痛苦，山水的宁静反而引发他寂寞的情怀。他在佛教与山水中得到了暂时的慰藉与沉迷，却很快被现实的剧痛唤醒。于是他的山水诗形成苏轼所说的：“柳仪曹诗，忧中有乐，乐中有忧”(《南涧中题》详注)的模式。用柳宗元自己的诗句来概括，就是：“升高欲自舒，弥使远念来”(《湘口馆潇湘二水所会》)。《构法华寺西亭》一诗非常清楚地展示了诗人寻求解脱而不能的心理历程。诗的开头两句点明了诗人不幸的身世及恶劣的环境，贬谪南荒的确使他心情郁闷。为了消解这种郁闷的痛苦，他“步登最高寺”，俯视人间万物，开阔的大自然真的具有神奇的疗效，此刻，他似有飘若升仙之感。他与现实社会的距离逐渐拉开，贬谪之苦已被抛到九霄云外，他的心理渐趋平衡，心境渐趋宁静。然而，在短暂的沉醉之后，各种“离念”却纷至沓来，久已难得的“开颜”和转瞬即逝的“赏心”，很快就被远离亲人和京城的痛苦和蛰处蛮荒的寂寞所代替。诗人排解郁闷的目的并未达到。再如《南涧中题》，诗中既有气氛的清冷凄迷，又有境界的幽静深邃。大自然的风声林影，使他“始至若有得，稍深遂忘疲”。其实，诗人这里忘却的不仅仅是身体的疲劳，更是灵魂的疲惫。他的若有所得，不正是从这静谧的大自然中悟到的禅意吗?那空谷中鸣响的禽语，那涧水中回旋的寒藻，多么合乎自然的本性。可是，他的心灵在这短暂的歇息之后，又回到令他痛苦不堪的现实社会中来，眼前的景物勾起诗人孤单寂寞的身世之感。于是悲从中来，潸然泪下。全诗意境宁静、淡远，但在这宁静淡远中却蕴聚着诗人深重的忧伤，折射着诗人贬谪后孤独寂寞的情怀。再看《中夜起望西园值月上》：

觉闻繁露坠，开户临西园。

寒月上东岭，泠泠疏竹根。

石泉远逾响，山鸟时一喧。

倚楹遂至旦，寂寞将何言?

诗人写月夜的静谧，却是通过繁露坠地，石泉鸣响，山鸟啼叫这些声音反衬出来的。诗人若不受过禅学的熏染，是很难捕捉到这大自然的清音的。但诗人身处静境却难以入静，恬淡中又总感寂寞。这不能不说是其“机心”太浓所致。

再如《首春逢耕者》，诗中写出了南国早春的景色：“园林幽鸟啭，渚泽新泉清。”二句描绘出一幅多么宁静，恬淡的画面，可是诗人却一笔荡开，由眼前景物想到久别的故园，那里是自己实现理想抱负的地方，可是已经荒芜了，并且长满榛荆。其实荒芜的不仅仅是故池田园，也是诗人建功立业的“经世”之心啊。而这正是诗人难以忍受的痛苦所在。“慕隐既有系，图功遂无成。”二句写出了他对这种佛与儒之间的矛盾的清醒认识。全诗在一片空旷，寂静中透出诗人内心的苦闷和彷徨。

沈德潜说：“愚溪诸咏，处连蹇困厄之境，发清夷淡泊之音，不怨而怨，怨而不怨，行间言外，时或遇之”(《说诗@⑦语》)。其实，哪里仅是愚溪诸咏，柳宗元的山水诗大都是在闲静中深蕴着忧愤，旷淡中凝聚着寂寞。元好问《论诗绝句》早已认清这点：“谢客风容映古今，发源谁似柳州深?朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心!”形象地指出了柳诗以“风容”之美写寂寞之心的忧乐杂糅的风格。

结论：

柳宗元一生好佛，佛禅为柳宗元的山水诗提供了宁静、淡远的意境，而“统合儒释”的思想又使他对社会表现出比对自然更多的关切，因而其山水诗又表现出难耐的寂寞。他既寻觅幽静的所在以歇息灵魂，又总觉得“其境过清，不可久居”(《至小丘西小石潭记》)。他始终徘徊于自然与社会之间。王国维《人间词话》说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之;出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气;出乎其外，故有高致。”柳宗元可以说是到了“入乎其内”，“出乎其外”了。入世与出世在他身上是矛盾的，也是统一的。这使他既不完全入世，如身投汨罗的屈原，又不完全出世以青灯古佛为伴。他的山水诗留下了“统合儒释”的鲜明印迹，是其“统合儒释”思想鲜明的注脚。

柳宗元山水诗创作变化

导语：柳宗元游历当地的山水，在与友朋的交往中，写下了许多关于山水的诗歌。这些山水诗，由于创作的时间不同，作者的心态不一，因而在表现上也就有了明显的差别。下面是小编搜集整理的相关资料。更多内容请关注应届生毕业网。

一

从柳宗元164首诗歌来看，从永州到柳州，柳宗元诗歌创作在形式上有一个很明显的变化，那就是在永州时的创作以五言诗为主，尤擅长五古，而到柳州时则以七言诗为主，且多近体。这在山水诗上，也是一个客观存在的事实。

山水诗自六朝时期谢灵运开创以来，在经历了王绩、王维等人的努力，到了柳宗元时期已经成为了诗歌中一个重要的流派。但是，仔细考察，我们会发现，自谢灵运以来，山水诗人多数以五言来表现山水，六朝时期的谢灵运自不必说，即使是其后的谢朓、王维、孟浩然等人，都是以五言诗为主，而他们的山水诗中的精品则基本上是五言诗——当然，在谢朓时代还是五言诗占统治地位，“七律要到杜甫才真正成熟，宋以后才大流行”[3](P138)，不过，在王维时代，七言诗应该说已经成为文人表现情感的重要的形式，此前的初唐四杰、沈宋、刘希夷、张若虚都有优秀的七言诗传世。但是，在王维的诗集中，我们看到的还是五言诗占据了主导的地位，其《辋川集》全是五言诗就是一个明证——这并不是说王维就不写作七言诗，相反，在他的诗集中，七言诗也不乏佳作，如《送元二使安西》、《九月九日忆山东兄弟》等，但其传世的山水诗精品还是以五言诗为主，他是通过山水来表现那种空灵的境界，因而在句法上也就有所讲究。刘熙载说：“五言亲，七言尊。” [4](P69)他们要表现的是自己与山水的“亲”，因而山水诗就多五言。

柳宗元则不一样，从永州到柳州，他的诗歌明显有一个演变的轨迹。在永州，他的诗歌以五言诗为主，山水诗也如此，政治上的失意使他迫切需要表现与仕途相对的山水的“亲”。如其在永州时期的名作《江雪》，被人称为“唐人五言四句，除柳子厚钓雪一诗外，绝少佳者”[5](P1481-874)，他如“高岩看清江，幽窟潜神蛟。开旷延阳景，回薄攒林梢”(《游朝阳岩遂登西亭二十韵》)，“磴回茂树断，景晏寒川明。旷望少行人，时闻田鹳鸣”(《游石角过小岭至长乌村》)，“日出洲渚静，澄明晶无垠。浮晖翻高禽，沉景照文鳞。双江汇西流，诡怪潜坤珍”(《登蒲洲石矶望横江口潭岛深迥斜对香零山》)等，都是以五言来吟咏山水。应该说，柳宗元在永州时期的五言山水诗是继承了谢灵运以来山水诗的基本形式特征，在句法上以五言为主。其实就是在形式上，柳宗元在永州时期的五言山水诗都有模仿继承谢灵运、王维等人的味道。如《与崔策登西山》：

鹤鸣楚山静，露白秋江晓。连袂渡危桥，萦回出林杪。西岑极远目，毫末皆可了。重叠九疑高，微茫洞庭小。迥穷两仪际，高山万象表。弛景泛颓波，遥风递寒筿。谪居安所习?稍厌从纷扰。生同胥靡遗，寿等彭铿夭。蹇连困颠踣，愚蒙怯幽眇。非令亲爱疏，谁使心神悄?偶兹遁山水，得以观鱼鸟。吾子幸淹留，缓我愁肠绕。

诗歌先写景，描绘西山的景物，然后写谪居的景况，时间变化，近景远景相结合，先写景，后抒情，且注意景物的变化，很有谢灵运的风格——尽管苏东坡说此诗“远在灵运之上”[1](P177)，但却也可看出其对谢灵运的继承。而象《江雪》一诗，语言之精练，境界之深远，再加上其中抑或蕴含的空灵的禅机，无疑与王维的诗歌有相似之处(此诗的意义可作多解，此不赘言)。

其实，在永州时柳宗元就已经作了一些七言诗了，如其《雨晴至江渡》云：“江雨初晴思远步，日出独向愚溪渡。渡头水落村迳成，撩乱浮槎在高树。”不过，柳宗元真正写作七言诗，还是到柳州之后。

在经历了永州十年的贬谪生活后，815年，柳宗元到柳州任柳州刺史。由于情感的变化，柳宗元在柳州的诗歌以七言为主，因为“一方面既要有精密的形式，另一方面又要让诗人在这形式中获得尽可能大的发挥余地。这个矛盾就使得七言律诗成了一种最适合用来抒情的形式。因为抒情的跳跃性正好被那形式的精密性所整合，于是形式反而增强了情感跳跃的可能”[6]，在永州时期的柳宗元尚存一丝幻想，希望能得到朝廷的再度起用，再贬柳州，他的这种希望破灭，因而也就将抒情作为诗歌中的主要内容，而山水诗也围绕这一主题展开，因而在形式上，自其踏上岭南之后的山水诗即以七言为主——五言山水诗有《登柳州峨山》一首，七言山水诗则有《岭南江行》、《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》、《与浩初上人同看山寄京华亲故》等，占绝大多数，而且永州时期那种篇幅宏大的山水诗在这一时期也不见踪影，代之以篇幅短小的律诗绝句，这在形式上无疑是一个重大的转变。句法篇幅的变化，这本身就是一个信息，是柳宗元诗歌创作日趋成熟的标志，“七言律诗，是第一棘手难入法门。融各体之法，各种之意，括而包之于八句”[7](P75)，“近体之难，莫难于七言律，五十六字之中，意如贯珠，言如合璧。其贯珠也，如夜光走盘，而不失回旋曲折之妙。其合璧也，如玉匣有盖，而绝无参差扭捏之痕”[8](P1482-533)，“律诗难于古诗，绝句难于八句，七言律诗难于五言律诗”[2](P127)，柳宗元在柳州创作的七言律诗成就之高，亦为后人所称道，元代方回评其5首七律时称“比老杜尤工”[9] (P1366-53)，虽不免过誉，但却也说明柳宗元七律水平之高，试看其中的《得卢衡州书因以诗寄》：

临蒸且莫叹炎方，为报秋来雁几行。林邑东回山似戟，牂牁南下水如汤。蒹葭淅沥含秋雾，橘柚玲珑透夕阳。非是白苹洲畔客，还将远意问潇湘。

此诗写柳州山水风物，以剑戟喻柳州山之峻峭，以汤水喻柳江河水之沸扬，格律谨严，对仗精工，确实是“不失回旋曲折之妙”。而《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》则历来被称为七言律诗中的典范之作。

从永州到柳州，柳宗元山水诗在形式上有利明显的转变，也正因此，他也就完成了由“文人柳宗元”向“诗人柳宗元”的转变，成为了一个“比较纯粹的诗人”[6]。

二

从永州到柳州，从地理上来说，是从山地丘陵到喀斯特岩溶地区，路程在今天看来虽不是很远，但是在当时却也是一个非常大的距离。在永州，毕竟这是潇湘之地，是当年的楚地，与中原还有一些往来，而岭南的柳州，却是一直到秦始皇时期才开发，在文人心目中，这是一块未开化的地方。柳宗元在这两个地方所创作的山水诗，在意象的选取上，也受到地域的影响，具有不同的特点，而且，这些意象的特征也被柳宗元赋予了不同的情感色彩。

元和元年(815)，柳宗元被贬为永州司马。当年的永州地处今天湖南南部，属于山地丘陵地区。据笔者在永州所见，当地的山多为土山，虽有一些石山，但其表层仍为土覆盖，且海拔不是很高，水则多为溪流，柳宗元居住的愚溪其实就是一条小溪流，笔者2022年夏天参加“永州国际柳宗元学术研讨会”之际，恰逢永州多雨，愚溪水大，但也并不能说水面就很广阔。而柳宗元在《小石潭记》中所描述的情况，则让人感受到那种山清水秀的滋味，感受到那种清静幽冷。永州山水诗同样给我们展示了这种幽冷。虽然说柳宗元在永州的山水诗中常常描述那种比较开阔的意象，如“九疑浚倾奔，临源委萦回。会合属空旷，泓澄停风雷”(《湘口馆潇湘二水所会》)，“西岑极远目，毫末皆可了。重叠九疑高，微茫洞庭小”(《与崔策登西山》)，“猿鸣稍已疏，登石娱清沦。日出洲渚静，澄明晶无垠”(《登蒲州石矶望横江口潭岛迥斜对香零山》)，但是，仔细发掘，就会发现，柳宗元在这些诗歌中，也还经常表现他并未因山水之美而得到解脱，他在《登蒲州石矶望横江口潭岛迥斜对香零山》诗中虽然也说自己因此“纠结良可解，纡郁亦已伸”，而更多时候则是“赏心难久留，离念来相关”(《构法华寺西亭》)，“升高欲自舒，弥使远念来”(《湘口馆潇湘二水所会》)，“去国魂已游，怀人泪空垂”(《南涧中题》)，“谪居安所习，稍厌从纷扰”(《与崔策登西山》)。这样，我们就有必要分析一下柳宗元永州山水诗意象的特殊性。与其永州游记共同的是，柳宗元永州时期的山水诗在意象上追求的是清、静，而水似乎就多了一些，寂静的山林就多一些。从一个叱咤风云的礼部员外郎到一个无所事事的司马员外置同正员，应该说柳宗元的内心是不平静的，而在中国，山水往往是诗人在政治失意时首先寻求的解脱方式，儒家与道家的分歧也正在于此，通过对宁静的山水的描述来表现心理上的不平静。对于柳宗元来说，他还要表现他被排挤的苦闷心理和再度展现自己为国之心，因此他以清水来喻自己的清白，以弃地来喻自己的地位，以宁静来平衡心理，以屈原自比，这就是他永州山水诗的特点。因此，在意象上，他往往用“潇湘”、“清江”、“清湾”、“清池”、“清斑”、“澄霁”、“澄潭”、“澄明”、“羁鸿”、“羁禽”、“羁心”、“羁木”、“幽谷”、“孤山”等等，这实际上也就表明了他当时的心态。试看《构法华寺西亭》：

窜身楚南极，山水穷险艰。步登最高寺，萧散任疏顽。西垂下斗绝，欲似窥人寰。反如在幽谷，榛翳不可攀。命童恣披翦，葺宇横断山。割如判清浊，飘若升云间。远岫攒众顶，澄江抱清湾。夕照临轩堕，栖鸟当我还。菡萏溢嘉色，筼筜遗清斑。神舒屏羁锁，志适忘幽孱。弃逐久枯槁，迨今始开颜。赏心难久留，离念来相关。北望间亲爱，南瞻杂夷蛮。置之勿复道，且寄须臾闲。

此诗从内容上看就极似“永州八记”，而其中的意象，如“幽谷”、“澄江”、“清湾”、“夕照”、“栖鸟”、“菡萏”、“筼筜”、“清斑”、“羁锁”等，都有求清、求静的特点，也有逐臣之意。

元和十年(815)，柳宗元出任柳州刺史。柳州地处广西中部，是一个典型的喀斯特地形区，此处山高而陡峭，且多为石山，其石青色，有柳江河如壶形穿城而过，河大水清，所有这些，都与永州有着明显的不同。同时，柳宗元在元和十年初奉诏回京，本以为能得重用，谁曾想却被放到更加偏远的柳州，正是“十年憔悴到秦京，谁料翻为岭外行”(《衡阳与梦得分路赠别》)，因此在心理上又起了变化，于是柳州时期的山水诗在意象的构造上也与永州时期有了很大的变化。在柳州的山水诗中，柳宗元往往将山水视为一种精神上的负担，因而山水意象也就显得奇崛险怪，如 “城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫”(《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》)，“大荒”一词给人以荒凉之感，“岭树穷遮千里目，江流曲似九回肠”(《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》)，“九回肠”曲折蜿蜒，既说出了柳江环绕柳州的景象，却又充满伤感，写出诗人到柳州后特有的心理情感，“荒山秋日午，独上意悠悠”(《登柳州峨山》)，“荒山”让人觉得凄凉。最能体现柳宗元柳州山水诗风格的应该说是《与浩初上人同看山寄京华亲故》：

海畔尖山似剑铓，秋来处处割愁肠。若为化得身千亿，散上峰头望故乡。

以 “剑铓”意象来喻尖山，虽然说非常精确地描绘了柳州石山的特色，但是与下一句连起来看，赋秋在文人的诗中本来即是写愁，而诗人以“剑铓”之锋利而割“愁肠”，就有了一种险怪和凄绝的情感。以锋利的兵器喻柳州之山，在柳州诗中也不止一次。从永州到柳州，虽然说景物有了很大的改变，但是最关键的还是诗人心理的转变。在永州，柳宗元也许还渴望着能得到朝廷的宽恕，得到东山再起的机会，但是，十年永州的苦苦挣扎，换来的却是比永州还要偏远的柳州，这对于一个有着济世之志的人来说，无疑是一个巨大地打击。到柳州后，柳宗元又感受到柳州地理风俗环境的巨大压力，因而面对柳州这种奇异的山水，柳宗元没有感到风景的优美，反而觉得更为痛苦。又如《岭南江行》中，柳宗元以瘴江、黄茆、象迹、蛟涎、射工、飓母等意象来表现自己到岭南的感受，这些意象都有一个共同的特点，就是让人觉得可怕、恐怖。在古人心目中，“瘴”一词应该不是什么好的东西，他们认为岭南地区多瘴疠之气，是疟疾等传染病的病原，几乎与死亡联系在一起，《元和郡县志岭南道廉州》中有云：“瘴江，州界有瘴名，为合浦江。……自瘴江至此，瘴疠尤甚，中之者多死，举体如墨。春秋两时弥盛，春谓青草瘴。秋谓黄茆瘴。”[1](P302)与柳宗元同时的韩愈在《左迁至蓝关示侄孙湘》中也说“好收吾骨瘴江边”。而查柳宗元在再贬柳州之后的山水诗中，“瘴”字曾多次出现，“瘴江南去入云烟，望尽黄茆是海边”(《岭南江行》)，“林邑山联瘴海秋，牂牁水向郡前流”(《柳州寄京中亲故》)，“桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天”(《别舍弟宗一》)，“黄茆”在其进入广西后的诗歌中也曾出现多次，如“椎髻老人难借问，黄茆深峒敢流连”(《南省转牒欲具江国图令尽通风俗故事》)，由此可以看出柳宗元在柳州时期的山水诗在意象的取舍上除了与地方特色结合外，更注意到个人情怀的取舍，而这些恐怖可怕的意象的一再出现，也体现了柳宗元后期山水诗的特色。

景物对于每一个人来说都是一样的，但是在不同的心理境况之下，每个人对于山水的感受又是不一样的。永州与柳州的山水本身存在着差异，但是，最关键的还是柳宗元在永州时期的心理和柳州时期的心理有了很大的变化。因而，在柳宗元永州时期的山水诗中，他所采用的意象往往是充满清秀幽静之气的，因为这个时候他还期盼着朝廷的召唤，他在永州还故意作出一番优雅的姿态，是以文人的态度在作诗，而到了柳州，柳宗元虽然也还在上书以求汲取，但是应该说他基本上是彻底失望了，他这一时候更多地是要面对现实，他不能再漠视环境的影响。面对一种与永州迥异的山水，面对一种新的环境，柳宗元终于无法忍受了，因此，即使是今人以为秀丽优美的风景，柳宗元也以一个被贬谪的纯诗人的悲凉的心境来看待，诗歌中的意象也就不再是那种山水的.优美，而是凄婉哀绝，是奇崛险怪。

三

中国古代的诗歌以抒情见长，“诗缘情”是自六朝以来诗人们的共识。而借山水以抒情则是自六朝谢灵运、谢朓以来山水诗的传统，柳宗元的山水诗也继承了这一传统。所不同的是，柳宗元的山水诗情感深刻真挚，尤其是柳州时期的山水诗。

在永州时期，柳宗元以“永州司马员外置同正员”的身份在当地生活，政治上的失意是他心理上的雄心被扼杀的征象，纵情山水，学当年的谢灵运、谢朓，摆出一个再世屈原的姿态，这自然是最理想的生活，既可让那些反对派们放心自己的不务正业，又可让人理解自己那颗骚人之心，因此，柳宗元在永州写下了大量的山水游记散文和山水诗。与山水游记散文的以“弃地”自比相似的是，柳宗元永州的山水诗也经常借助山水表现自己那种失望悲愤的心理。在这些山水诗中，柳宗元往往是先叙述山水之景，然后抒发自己幽思。如《零陵春望》：

平野春草绿，晓莺啼远林。日晴潇湘渚，云断峋嵝岑。仙驾不可望，仕途非所任。凝情空景慕，万里苍梧阴。

在描述永州春天景色后，诗人以仕途的艰辛，自己心情复杂作结，颇有一种失落之感，而《游朝阳岩遂登西亭二十韵》则在写景中穿插自己身为“弃客”的“骚怨”情结：“高岩瞰清江，幽窟潜神蛟。……惜非吾乡土，得以荫菁茆。……囚居固其宜，厚羞久已包。……”《南涧中题》也说：

秋气集南涧，独游亭午时。回风一萧瑟，林影久参差。始至若有得，稍深遂忘疲。羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。去国魂已游，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。索寞竟何事?徘徊只自知。谁为后来者，当与此心期。

从对景物的感受，写到自己的去国怀人，萧瑟之秋风似乎使诗人忘记了疲劳，但是那种孤寂与悲愤却是无法摆脱的，毕竟秋风萧瑟，羁鸟鸣叫，再加上自己孤独一人，去国婚游，个中愁苦无法排解，从情感上来说，自然无法跳出悲伤的氛围。到永州后，柳宗元深刻地体会到屈原那种被放逐的心理，他在《游南亭夜还叙志七十韵》中说：“投迹山水地，放情咏《离骚》。”他纵情山水，其实也正是表达他那种不平静的心理，虽有感伤，却更多一份悲愤，正如胡应麟评价他的《江雪》一诗所说的：“‘千山鸟飞绝’二十字，骨力豪上，句格天成，然律与辋川诸作，便觉太闹。”[1](P268)是一种内心不甘寂寞的直接表现。

但是，这种情况在他再贬柳州后有了改变。柳州的山水在外在形式上就给了柳宗元一种特有的感觉，那种挺拔峻峭的山峰，那种曲似九回肠的大江，都给了柳宗元一种震撼的力量，而最关键的是，柳宗元二度被贬，这在他心理上造成了巨大地打击，他已经承受不了这样的打击，加上在他到柳州后，依其若父母的弟宗直即在20天后因病去世，且“共来百越文身地，犹自音书滞一乡”的苦闷，使得他在柳州彻底失去了对未来的信心。在柳州，柳宗元不再过多地表现他的宏伟志向——尽管他也还上书求汲取，但他却也比较安心的尽起了他一方州长的职责，管理地方政务。而在诗歌中，他则充分地表现了他的无奈的哀伤的情怀，山水诗中的清婉转为凄凉。如其《岭南江行》：

瘴江南去入云烟，望尽黄茆是海边。山腹雨晴添象迹，潭心日暖长蛟涎。射工巧伺游人影，飓母偏惊旅客船。从此忧来非一事，岂容华发待流年。

这是柳宗元元和十年(815)进入今天的广西境内赴任柳州刺史的旅途中所作的一首诗，虽然未到柳州，但是，透过路途上的景物，柳宗元已经预感到他在岭南的 “忧来非一事”，充满了忧伤。而《酬曹侍御过象县见寄》则再次表现了自己的骚人情怀：“破额山前碧玉流，骚人遥驻木兰舟。春风无限潇湘意，欲采苹花不自由。”破额山据谢汉强先生考证，当在今柳州市柳江县白沙乡境内，与当时柳州的治所马平县并不很远[10](P87)，但是近在咫尺的朋友却不能相见，其中苦闷可以想见。因此，在柳州，柳宗元虽然也曾游览柳州山水，也曾写下诸如《柳州近治山水可游者记》、《柳州东亭记》、《桂州裴中丞作訾家洲亭记》等山水散文，但是，在诗歌中，柳宗元再也没有刻意地去临山摹水，山水在他的诗歌中已经成为抒情的工具，因此，在柳州时期的山水诗就没有了那种细致具体地描摹山水的作品，而往往是通过一些非常精练抽象地具有概括性的语言来表达，作者关注的是其情感的抒发，而这种情感又是以凄凉悲伤为主。如《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》：

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树穷遮千里目，江流曲九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

近景远景，作者都以具有代表性的景物来概括，而突出的是他“曲似九回肠”的“愁思”，是他“音书滞一乡”的寂寞与孤独。而在柳州，柳宗元除了管理地方政务，剩下的就是他对故乡的思念了，在永州时他已经表现过这样的情怀，而到柳州后，这种心思更加凄婉，更加感人，如“如何望乡处，西北是融州”(《登柳州峨山》)，“若为化得身千亿，散上峰头望故乡”(《与浩初上人同看山寄京华亲故》)，山水在柳宗元心目中已经变成影响他思想之情的客体，而那种望乡的心绪，只有身在异乡而又无法回去的人才会有这样的感觉，凄凉哀怨而又悲愤无奈，这就是柳宗元在柳州时期的山水诗的情感特点。方回曾经说柳宗元“年四十七卒于柳州，殆哀伤之过欤”[9](P1366-53)，不无道理。

柳宗元历经永州和柳州两个贬谪生活时期，永州与柳州在山水风景上都与关中不同，与中原迥异，作为一个中唐时期的山水诗人，柳宗元在这两处都六下了优美的诗篇。但是，永州山水与柳州山水不同，永州山水诗与柳州山水诗自然也就不同，但这种不同并不仅仅是因为山水，更多的是因为柳宗元的心理，是柳宗元的生活经历、认识有了新的变化。在柳州期间，柳宗元于元和十四(819)曾作《答杜温夫书》，其中有言：“吾虽少为文，不能自雕斫，引笔行墨，快意累累，意尽便止，亦何所师法?立言状物，未尝求过人。”这与柳宗元以往的观点明显有不同，他在这里强调的是“快意累累”，是“意尽便止”，而且毫无功利之心，是“未尝求过人”，这与原来一直追求“文以明道”的古文大家的观点有了明显的变化，这恐怕也正是柳宗元诗歌风格变化的原因。而从这一点看，柳宗元无疑也把握住了文学创作的根本，因此，陈长方对柳宗元的评价无疑也是正确的：“余尝以三言评子厚文章曰：其大体如纪渻养斗鸡，在中朝时方虚骄而恃气，永州以后犹听影响，至柳州后，望之似木鸡矣。”[11](P1039-405)这里的木鸡当然不是我们今天说的 “呆若木鸡”中的“木鸡”，而是《庄子》中“其德全矣”的“木鸡”①，是成熟的意思。表现在山水诗上，也是如此。“生命漂泊之感，与向往安顿之感，无疑构成了山水诗的一个极重要的精神源头”[12](P4)，在经历了永州十年的贬谪生活后，柳宗元再贬柳州，生命的漂泊无疑也驱使他寻求一种安顿的生活，而着也正可以使他在柳州的山水诗较永州时更包含那种生命意识。