有平仄二字的诗句合集100条

浅谈古诗词平仄

古典格律诗词对文字的平仄有严格的要求，稍谙古文者皆知。以七律为例，首联，颔联，颈联，尾联中，对中间两联尤其要求严格对仗。这种对仗不紧紧是字数，词性上的，还包括声调。从声调上讲，首先是平仄相间，即不能出现连续的平声或仄声，当然仅对偶数位字作这一要求，也就是所谓的一三五不论，二四六分明。其次是联间沾，联内对，即上联后句与下联前句平仄相同，同联当中平仄相对。词的词牌格式更多，平仄之式更为复杂，但平仄相间和固定仍是重要的原则，对词而言，在固定的位置上只能放入符合平仄的字。

律诗绝句以及词曲的各种固定形式，（包括句数，字数，对仗，压韵，平仄几方面特定要求）自有其鲜明的美学及诗学特征。律诗绝句以五字和七字为一句，一是读起来节奏鲜明，另外从记忆心理学上讲则是更符合记忆的要求，这种分句法最容易记住；对仗具有典型的轴对称形式的美感，恰好又与中国文化的美学特征相协调一致，如古代建筑典型特征就是它的轴对称性；韵脚一致能使阅读吟诵和谐流畅；平仄相间使诗句抑扬顿挫；联间平仄相沾则能起到整诗语气贯通的作用，类似于汉语修辞手法中的顶针。各种固定形式特征之重要性和必要性，也由此看出不尽相等。比如压韵，即使现代汉诗也有这样要求。由此可见压韵在诗歌表现形式中的重要性。比较而言，平仄的重要性又如何呢？平仄的实质究竟是什么呢？

声调是汉语特有的，它是一个汉字必备的语音特征，不像英语单词仅有音节特征，没有声调（英语所谓的声调完全不是此处所讨论的定字要素，故不深究）。声调的本质是一个字发音时音高，升降长短的变化特征。音高是什么呢，就是某个音的振荡频率。

现在的普通话，阴平是高平调（不升不降），阳平声是中升调（不高不低谓中），上声是低升调，去声是高降调，简单说为音调的高低升降变化变化就是声调。但是声调口口相传，因而岁历史变迁变化很大，又有地域之别，更难统一，不象文字有固定的流传形式而比较稳定。现在将普通话中的阴阳平声归入平，上声去声归入仄，而古韵则是平上去入四个声调，上去入归入仄声，与今天的声调分类不一样。其具体的发音情况也不能详细知晓。一个编辑论及拙诗“坐看寒山一片湿”中的湿字，认为属入声，归仄声类，以古韵而言的确如此。确实直到现在仍有许多地方语言中保留有入声，象古音一样，而且不同地域也不尽相同，但是现在推广的普通话已经删除入声，将其原来的入声字分别划归阴阳上去这四声中，“湿”字按新韵讲为阴平，属平声类。那么究竟在现代的古诗创作中，是以普通话为标准呢，还是以古音为标准呢，或者以地方语音为标准？如果要有标准的话，当然该以拥有最多使用者或者说拥有国家指定的普通话作为标准。有唐七绝第一（其实文无第一，这里仅仅是借用某些评论家的话来说明这首诗的重要地位）的《凉州词》中“羌笛何须怨杨柳”，“笛”古为入声，属仄声，入格；今普通话为阳平，属平声，出格；且“杨”字为平声，也出格。这也从侧面说明关于平仄的要求是不能太严格苛求的，因为有时我们连平仄的统一标准都不能完全确定。由次事实可见，平仄在律诗绝句的创作中有很大的灵活性。以古音读来入格的诗，现在以今天普通话的标准来朗读，很多竟然出律，可是我们仍然欣赏它，并没有觉得有什么不妥，为甚？因为我们重视的是诗的内容之实之丰，意境之美之巧，而忽略了平仄，由此可见，平仄的重要性实在次之又次之。

古诗词是能够入乐而唱的，诗有吟诵之说，吟不是唱，是拖长了字音，改变了音调的，吟到得意之处还要将音抖几抖，是这样一种读的方式。词也有倚声填词之说，实际词牌就是一首已经谱好了的曲。古诗词一旦入乐，或吟诵，其声调之性质便不复存在，平仄也就失去了意义，仅在以纯语言形式存在下，平仄才具有一定的意义。从吟或以诗入乐来看，平仄在诗中，其美学特征不一定是必须具备的，即古诗词创作中声调的作用主要应该是限定一个字是什么字，仅凭正确阅读就能判断出来，而不是非得在这个位置上固定平或仄，这方面的要求显然不应该像建筑为了对称美而严格要求一样。一个著名声乐家在教授怎样唱出“琴手”和“禽兽”的区别时，要求前者发声以软起，后者以硬起来区分，软起是发音时由弱逐渐到强，类似于阳平音或上声，硬起是指发音时突然将声均匀发出，类似于去声的发音，这是用音强去比拟于音高，也说明汉字入乐已经失去了声调的意义，不得以以另外的声音形式来加以区别，以便听者能够根据声音判断出是委婉的“琴手”呢还是骂人的“禽兽”。歌唱时还有一种处理的办法是在发音前根据字的平仄声调加一个倚音。

平仄的重要性，由上可以看出，实在并非非此不可，强行的程式化的要求，超过了达到要求后的对应的重要性，往往会限制艺术的发展。以音乐为例，远在8000年前的贾湖鹤骨笛，就可以吹奏出七个在今人检测仍然是非常准确的音，我们甚至可以看到鹤腿骨笛上的第七个音孔下有一个小孔，那是骨笛制作好后吹奏时发现此音偏低而纠正钻的孔，由此可见中国人对音的敏锐感觉，以及对音律的正确理解。据考证，在明代朱载堉发现十二平均律（即一组八度音平均分成十二个半音，八度音是指一个音和它的二倍频率音之间的跨度，如现定的钢琴中央C频率为261。6Hz的音与523。2Hz的音构成一个八度音，其实，凡是两个音的音高频率满足f1=2*f2的关系的`，即是八度音程，八度音程是一个协和音程。其他的如大三度，小三度，大五度，也是协和音程，协和音程给人听觉以协调优美的感觉）也有分级谈及七个音的，在专门音乐人创建十二平均律之后更应该明白其理。既然中国人有如此的音乐敏感性和正确的音律认识，为何古乐却差强人意呢？古乐音将一个八度音分为宫，商，角，徵，羽，与西方音律相比少了fa和si，它使创作简化并程式化，但也限制了创作的自由，遏制了创造力，大大降低了音乐的丰富性。真不知为什么古代音乐家偏偏缩减为五音并依此作乐。虽然五音之外还有变徵变宫之说，一个变字，恰好说明其实还是未当作一个真正的音看待，也未真正进入音乐家的有意识的创作之中。中国古代器乐创作之成就，远不能和欧洲器乐相比，究其实，程式化的约束和弊端难辞其咎，希望这句话不致招致狭隘民族主义者的口诛笔伐。

古人所制律诗中的“平平仄仄平平仄……”句式和词牌钗头凤中“平平仄，平平仄，仄平平仄平平仄……”的句式，其韵律感强，的确很优美，但是，它仅仅是具有优美韵律感的一种句式，还有其他更多的句式。它相当于是协和音程当中的一种，在具体的创作中，我们当然可以使用更多的协和音程，而不是只使用一种协和音程。只要我们满足了韵律美这一音乐的要求，就可以进行古诗词创作，不用只遵照古人创制的某种已有的固定形式。尊古泥古而不知诗的真正韵律美之本质，是非常幼稚可笑的。当然，这并不是说完全放弃诗词的韵律美之考虑，恰恰相反，而是从更高角度去看待诗词的韵律平仄。多读古人的成就斐然的诗词作品，对于今人体会并逐渐掌握诗词的韵律，是必须走的路程。

其实，除开协调的美感之外，还有不协调之美，只要与诗词的意境相一致。用协和音程可以创作出伟大的音乐作品，用不协和音程同样可以创作出伟大的作品。不协和音程如大二度，增减音程等，使人的听觉受到刺激。这种刺激具有特定的意义，在特定的情绪和条件时经常使用到这种不协和音程的，我们在音乐作品会常常听到它们。律诗绝句强调平仄相间，平仄相间是美的，但也可以用连续的仄声表达急促的语气，或让语意一气呵成，（古词牌钗头凤便似此例，结尾末字均为仄声）；也可用连续的平声表达轻灵活泼或恬和淡雅，中庸正平的意境。从各种形式要求的重要性评价来看，作诗写词，第一是意境，结构，第二是用字的生动、准确、形象，以及韵脚和畅，第三才是平仄，而且不能因式伤意，几者的重要性不能一概而论，平起平坐。苛求平仄的形式要素，太过于片面追求形式对艺术是伤害，在艺术大众化的今天更会阻碍艺术的发展。

被誉为唐七律巅峰之作的崔灏的《黄鹤楼》，颔联“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”从对仗尤其是平仄上看简直出格，前句一连的仄声，但因整诗意气相贯，描写生动，情景相融而成千古名句。李白的“我寄愁心与明月”句，“明”字处应为仄声，也不入格。于此，又产生了所谓“拗救”的方法，好像能将出格变成不出格了，其实出格就是出格，拗救只能是将出格处变得读起来似乎通畅一些而已，并不能掩饰其出格之本质。这显示出两点信息，一是古人允许出格并适当补救，二是仍然将文字意境重要性高于格律之平仄视为创作的原则。创造并将格律诗写到极至的唐代诸人尚且灵活通便，今人何至于食古不化，贻笑大方。格律诗如此，古词由于词牌众多，形式复杂，而且本身在词牌的创建中就掺杂了作者个人因素，因其作品较好的表现力才固定下来成为一个词牌，它的平仄意义则更为次之。

在实际语言表达中，汉语单字的平仄也处于灵活的变化中，如双声叠韵等连绵词中的轻声（轻声出现的地方很多）；一七八不几个字的变调，（一条，一在平声前，读去声，为仄声，一个，一在仄声前，读阴平，为平声）；双上声（如理想一词），前面的上声变为半上，等等。在具体的语境当中，还会有个人创造性的变化。我听到过足球进球时，解说员激动的“好球”一词，有时把好念成半上声，有时则直接念成阳平声。这些灵活的变化处理，大大丰富了汉语的表达能力，同时，也可以看出，在诗词中，平仄同样可以有灵活多样的应用。硬要把平仄句式“平平仄仄”看作比“平仄仄平”更美更高妙，实在牵强。

既然平仄在格律诗词中，主要是出于形式的需要，其美学意义并不十分大，而且，优美的平仄句式是很多的，根本不只局限于现有的，那么，如果格律诗词要在现代得到很好的继承和发展的话，根据其各种形式特征的重要性，变化斟酌，适当放宽平仄限制，在不伤文意的前提下尽量顾及平仄，甚至摒弃平仄的约束，灵活调整平仄结构和位置，只要符合音韵之美学特征，读起来不拗口，能引起美好感觉的共鸣即可，以此为要求，另创造出新体古诗词，是一个明智之举。也许，这就是格律体古诗词在现代的命运之路。

附文:新古文体

格诗：除平仄限制外，所有关于字数，句数，对偶，押韵等要求均与律诗一样的诗体。可灵活调整平仄结构和位置，符合音韵之美学特征，读起来不拗口，能引起美好感觉的共鸣即可。

散词：分上下两阕的长短句诗体，各句字数长短不一，两阕字数，句数基本相当，讲究押韵，不受已有词牌的限制，可自由创作，无平仄限制，可灵活调整平仄结构和位置，符合音韵之美学特征，读起来不拗口，能引起美好感觉的共鸣即可。

（欢迎同好者加入研讨创作，并给予准确的定义，以下几首，聊作抛砖引玉。同时欢迎反对者和蔑视者砸砖。）

七格长宁竹海仲夏夜吟

重山深远寂无色一穹月华霜满坡

岚绕青篁岂有意蛙藏墨池暗生波

回风清泠袭襟被落影颀秀舞桫椤

独坐幽馆人不寐数尽残星语已多

五格碧浪湖

垂纶浑不动山色湖光中

波泛树影浮棹远岛陂空

翠鸟伫浅池白鹭落青松

静宇若无宙何须羡彭翁

散词登翠屏塔楼有感

凭栏极目瞭沧桑

千古几多兴与亡

白塔近

金沙长

山河留胜迹

名流如苍江

自古文章惧权炙

敢笑太白不猖狂

莫言醉

邀朋党

煮酒论因果

漫说波斯王

注:一古希腊哲学家曾说，我宁愿得到一个因果性的解释，而不愿得到一个波斯王位。

散词往事如烟

往事如烟天尽头，悠悠，独倚江栏望行舟。轻飔过，犹疑牵襟袖。伊人何在，相思处处秋。

昨曾相携金沙畔，休休，一人欢乐一人忧。鹭回南浦，梦断沙洲。纵使长江都是泪，流不尽，许多愁。

对联平仄

对联有两个源头,其载体源头是民间风俗题桃符的.桃符板,文本源头则是古诗文中字数相等且对称相应的语句.二源合流才成对联.

厅堂对联

高堂日永

绮阁春生

今上玉音

章皇天语

名昭图史

言炳丹青

贫不学吝

默无过言

事理通达

心气平和

四时佳景

满座高朋

庭宇有福

华堂聚和

文悬日月

庭列钟彝

一轮明月

四壁清风

以文会友

与德为邻

博览增见识

广交得观摩

承家乡旧德

继世有清风

池圃足高卧

图书供古欢 胡林翼家居自署

地静人都逸

山青花欲然

福家多美德

华室有春风

高怀同霁月

雅量洽春风

海内存知己

天涯若比邻

海为龙世界

天是鹤家乡

海为龙世界

云是鹤家乡 齐白石赠毛泽东

户牖观天地

诗书见古今

江山开眼界

风雪炼精神

恪勤在朝夕

怀抱观古今 康有为赠友

劳动传家久

勤俭继世长

门墙多古意

家世重儒风

千流归大海

高路入云端

勤为摇钱树

俭是聚宝盆

清风挺松柏

逸气上烟霞

诗礼袭遗训

风雪入壮怀

守旧必淘汰

维新方适存 冯玉祥自题客厅，斥政客

松风高士供

兰梦美人圆 范长白作斋中联

松竹秀而古

山水清且明

天长落日远

意重泰山轻

天和随所寄

风气若天怀

为人尚正直

处事贵公平

祥光环玉树

瑞气绕金兰

学贯天人际

名争日月光

雅量涵高远

清言见古今

云卷千峰色

梅供一枕香

纸糊三阁老

泥塑六尚书 冯玉祥自题客厅，斥政客

竹风留客欢

松月伴宾荣

去无心以出岫

鸟倦飞而知还 萨镇冰自题中堂联

铁石梅花气概

山川香草风流

虚心莫过竹节

人品应如兰馨

竹雨松风梧月

茶烟琴韵书声

爱客襟怀春满庭

照人肝胆月盈厅

宝剑锋从磨砺出

梅花香自苦寒来

不求金玉重重贵

但愿子孙个个贤

传家有道惟忠厚

处世无奇但率真

读书满座风云气

良友一堂富贵春

风度鹤声闻远谷

山横雨色卷浮岚

凤毛五色文章美

骏马千金声价荣

富强由勤俭做起

幸福从奋斗得来

广庭有露桂花湿

空山无风松子香

桂殿花开香满座

兰宫春到瑞盈阶

好山入座清如洗

嘉树当窗翠欲流

好月当楼惟近盏

清言对客总如兰

和气春风贤者坐

静山流水玉人怀

华堂翠幕春风至

绮阁金屏曙色开

华厦生辉三春暖

锦堂添福五世昌

怀若竹虚临江水

气同兰静在春风

劲松迎客人同寿

清风满堂气自高

敬老尊贤道德好

爱少惜才风尚新

民间常用对联

改天换地狮啸八荒光八极

揽月摘星猴吟九派熠九州

肝胆相照广开言路商国是

荣辱与共各献神通建中华

皋应辟春阳瑞气常浮五雉

羲和回日驭卿云时捧双猴

高速公路高新技术高科技

新构华章新颖主题新思维

歌传统美德花满千禧庭院

诵创业精神果累新纪家园

革故鼎新十亿神州歌盛世

倡廉反腐千秋禹甸庆兴邦

革故鼎新物阜粮丰十里秀

安居乐业地灵人杰万家欢

百花争艳欣望江山千里秀

万民欢庆齐颂祖国万年春

百业方兴山海多姿皆入画

三春伊始神州无处不飞花

百业振兴锦簇花团十六大

三阳启泰风调雨顺万千春

百折不回矢志练成真本领

一心向党相期莫负好年华

宝瑟和瑶琴百子池边春满

金柯连玉叶万年枝上云多

对联 平仄

要创作好对联就要熟悉平仄的应用，把关于平仄的基本规律熟悉。

一, 要了解平仄, 就要先学习基本功. 主要掌握 <声律启蒙>, 这是很有必要的. "云对雨,雪对风, 晚照对晴空. 来鸿对去燕, 宿鸟对鸣虫........" <训蒙骈文>中, "天转北, 日升东. 东风淡淡, 小日蒙蒙. 野桥霜正滑, 江路雪初融......" 这些是学习对联者应该掌握的, 从中可以得到语音, 词汇, 修辞的训练. 特别是 <训蒙骈句> 词语平仄, 对仗工整, 对于对联修辞组句有很大的帮助. 可能有的文友认为, 对联只要有文字功底, 历史知识, 文学知识就可以了. 其实这仅仅是学好对联的必然条件, 但还必须真正了解平仄的.基础知识, 没有了平仄制作对联就无从谈起.

二,要运用平仄, 就应该掌握平仄的框架. 秃笔在1992年<对联和楹联异同的探讨>一文中, 曾谈到对联的平仄源于律诗, 而又区别于律诗, 因为律诗只有五言, 七言, 而对联在长期的发展中吸收了词曲的长短句逗等格律. 律诗成为格式化了, 而对联的句式, 音节则比较活, 比律诗平仄的运用更加活跃.

一、句中平仄规则(以上联为例)

一言句：仄

二言句：仄仄

三言句：平平仄、平仄仄

四言句：平平仄仄

五言句：仄仄平平仄、仄平平仄仄(平平平仄仄)

六言句：仄仄平平仄仄

七言句：平平仄仄平平仄、平仄仄平平仄仄(仄仄平平平仄仄)

八言及八言以上的的平仄视节奏而定。

受唐代以来律诗的影响，五言、七言句更多使用括号中的平仄格式。

二、句脚平仄规则(正格，以上联为例)

(最后两句句脚平仄不相同为正格)

每边一句：仄

每边两句：平仄

每边三句：平平仄

每边四句：仄平平仄

每边五句：仄仄平平仄

每边六句：平仄仄平平仄

每边七句：平平仄仄平平仄

每边八句：仄平平仄仄平平仄

我们在对联时长用到的格式基本框架还有:

四字联:

平平仄仄

仄仄平平

五字联:

仄仄平平仄

平平仄仄平

或者:

平平平仄仄

仄仄仄平平

六字联:

仄仄平平平仄

仄平仄仄平平

或者:

平平仄仄平仄

仄仄平平仄平

七字联:

平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平

或者:

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

变格:

平平仄仄仄平仄

仄仄平平平仄平

八字联:

平平仄仄 平平仄仄

仄仄平平 仄仄平平

或者:

仄平平 仄仄平平仄

平仄仄 平平仄仄平

九字联:

平仄仄平平 平平仄仄

仄平平仄仄 仄仄平平

或者:

平平仄仄 仄平平仄仄

仄仄平平 平仄仄平平

平平平仄仄 平平仄仄

仄仄仄平平 仄仄平平

十字联:

平平仄仄 平平仄仄平仄

仄仄平平 仄仄平平仄平

句式:

平平仄仄平平 仄仄平仄

仄仄平平仄仄 平平仄平

三三四句式:

仄平仄 平仄平 平平仄仄

平仄平 仄平仄 仄仄平平

十一字联:

仄仄平平 平仄仄平平仄仄

平平仄仄 仄平平仄仄平平

或者:

平平仄仄 平平仄仄平平仄

仄仄平平 仄仄平平仄仄平

五六句式:

仄仄仄平平 仄仄仄平平仄

平平平仄仄 平平仄仄平平

十二字联:

仄仄仄平平 仄仄平平平仄仄

平平平仄仄 仄平平仄仄平平

或者:

平平平仄仄 平平仄仄平平仄

仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平

长一点的对联, 虽无固定的格式, 但必须是平仄交错, 互相协调, 要不然就不能算作对联. 其实对于平仄掌握熟练的人来说, 是可以冲破平仄格式的束缚的.但是音节部分必须严格.

启功先生曾用一个分节"竹竿"对对联平仄基本框架的形容,即:

平平仄仄平平仄仄平平仄仄.........

各种句式都可以从竿上截出来, 这是对联创作最简单的框架.

对联的平仄

平仄又是对联特点的重要组成部分.要写出好联和对好联, 掌握平仄是基本要求。

对联的平仄简介

从先秦的对偶句发展到汉、南北朝时期的赋、骈俪，文人们逐渐感觉到音律在赋、骈文中的神奇作用，人们开始对对偶声律注重考究。后来，沈约、刘勰声律说的出现和传播则是对联日益走向成熟的催化刑。

刘勰对音律说得比较清楚生动，他主张飞沉交错运用，即把平仄调配得像井上的辘轳的绳子一下一下，回环往复，像龙鳞有逆有顺，紧密排比，相反相成。清代钱大昕在其《潜研堂文集》中说沈约等人是“欲令一句之中平侧(仄)相间耳”。沈约说： “十字之内，颠倒相配”。这些论述.为后来的对联理论奠定了基础。

在对联中，平仄律犹如它的双腿，一平一仄，就像人左右脚走路一样，要保持平衡才好，平仄律是从文学音律的角度对汉字声调的分类。古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。平，所指的就是古汉语中的平声;仄，所指的是古汉语中的上、去、入声，因为按照四声原理，入声字与平声字的音频相差甚微，而平声的谐乐范围都在入声的谐乐范围之内，所以，到了元代以后，在北方入声逐渐消失，化入现在的二声和四声之中，平声又分出阴平和阳平两大类，后逐渐衍化成近代的阴平、阳平、上声、去声四个声调，人们将它称为新四声，凡声调为阴平、阳平(指标准拼音一、二声)的称为平声，凡声调为上、去声(即标准拼音三、四声)的称为仄声。 “击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字，虽然现在已入阴平、阳平之中，但论及平仄时，仍应属仄声。入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方，如闽南方言，仍保持着这种发音方式，他们对入声字并不难辩认)。利用不同声调的意态，交错排列成句，就形成平仄律。将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中，就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。 《康熙字典》上载一首歌诀，即说明四声的读法，其歌曰： “平声平道莫低昂，上声高呼猛收藏，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”

根据这一原则，人们将所有的汉字统统分成两大类，即·平一仄，非平即仄。达就形成了汉字的对立和统一。一平一仄，也就是一阴—阳的关系，平扬仄抑，平清仄浊，平长仄降，平悠长仄短促，平和缓仄急剧。平仄相替、节奏方出，节奏出则韵步起，由此形成了汉语的音韵美。联句不但同句平仄要交替，上句和下句也同样要交替，就是说上句用了平声字。下句相对应的位置必须用仄声字与之相对，反之上联用仄声，下句则必须用平声。这样，就形成了字音的对立统一，有了字义的对仗，又有了字音的对仗，就形成了联句结构的参差美，读起来便琅琅上口，抑扬顿挫，铿锵有度，韵味和谐。

现代诗歌理论家李汝伦说：“宇声的平仄合乎音乐的配置，使诗词具有了独立性。”“可以吟而不唱，可以唱而不吟，也具有音乐美，即使动眼不动口，在眼中出现文字，也能显示它的铿锵扬抑，因为有通感在起作用。”

联诗同源，它们有着密不可分的关系。一副对仗工整的联句，酷似律诗中的颈联和颔联，律诗在平仄对仗中讲“一、三、五不论，二、四、六分明。”这一规则对于对联依然适用。就是说，第一字、三字、五字可平可仄(按规矩对当然更好)，第二字、四字、六字必须按平仄格式对出，否则，便犯了孤平的错误。

现将五言、七言对联(同样是律诗的)平仄格式列举说明如下.先看长沙爱晚亭联：

西南云气来衡岳

日夜江声下洞庭

这是一副平起仄收式联，如将此联按平仄写出，即是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

(以上加框的平仄，表示可平可仄，以下同)

再看峨眉山万年寺联：

海到天边云是岸

山登绝顶雪为峰

这是—副仄声起头式联，如用平仄调写出，即是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

以上是七言字联格式。下面谈谈五言联的两种起头式：

看一书斋联：

开窗林月白

洗砚石泉香

这是一平起仄收式联，如将此联按平仄写出，即是：

平平平仄仄

仄仄仄平平

下联是一副峨眉山雷洞坪联：

老雪凝千古

殷雷迟半空

此为仄起仄收式联，如将此联用平仄调写出，则是：

仄仄平平仄

平平仄仄平

下面再谈一谈四字联。四字联没有固定格式，它要求上下联平仄相对，平仄交错，一般上联末字为“仄”，下联末字为“平”。如奉节县白帝城联：

节以明理

德能立名

平仄调为：

平仄平仄

平平仄平

再如黄州赤壁联：

月色如故

江水有声

其平仄调为：

仄仄平仄

平仄仄平

最后再说六字联的格式。六字联的格式比较松散，归纳起来，大致分为两种，第一种格式为：

平平仄仄平仄

仄仄平平仄平

如章均所撰联：

慎言语节饮食

蓄道德能文章

第二种格式为：

仄仄平平平仄

平平仄仄仄平

如某一园亭联：

竹雨松风梧月

茶烟琴韵书声

以上格式，为一般式。但什么事物也不是绝对的，如一些趣联巧对，则可打破原有格式。这里不一一赘述。

我们说一副联是平声起头还是仄声起头，并不是去看第一字，而是要看第二个字，因为汉字多以两字为一个音节，而且音节的重点一般落在第二字的上面。两字一停顿，一字一煞尾(有的也以两个字煞尾的)。两字为一顿叫双音步，一字为一顿叫单音步。顿是音节单位。

我们说“一、三、五不论，二、四、六分明”的原则有时也要灵活一些，律诗在这方面有很多说法，这里不再论及，只就一般现象加以说明。

1.一、三、五不能不论

例如在上面所举的峨眉山万年寺联中，下联是“平平仄仄仄平平”，第五字必须是仄，如果改成平声字，那么就变成“平平仄仄平平平”，句末连用三个平声字，叫“三平调”，是对联中的大忌，是绝对不允许的。还例如在长沙爱晚亭联中，下联是“仄仄平平仄仄平”，第三字就必须用平，而不能不论，如用了仄声，句子就变成了“仄仄仄平仄仄平”，除了韵脚以外只有—个平声字，导致字的平仄、阴阳不平衡，这又犯了孤平的毛病。在诗歌中，孤平是可以救的，救的办法是将出句中的第五字由仄变平，这样就成了“仄仄仄平平仄平”。

2.二、四、六有时可以不分明

例如，在蛾眉山万年寺联中的上联，第五字原为平，如果用了仄，那么第六字就要由仄改为平(为救)。即全句变成“仄仄平平仄平仄”(注意在这种拗的情况下，本句七言的第三字或五言的第一字必须是平声)。再例如在长沙爱晚亭联的上联中，第六字也可不用平而用仄(拗)，其条件是对句的第五字不用仄而用平(救)。这样.全联即成为：

平平仄仄平仄仄

仄仄平平平仄平

以上这些律诗平仄的一般规则，在写对联时，值得借鉴。

平仄对仗，是指对联的上联与下联的平仄音律相对而言。具体到对联的上下联本身，也有一定的要求，比如：平声和仄声必须交替使用，既不能只用平声，也不能只用仄声。因为平仄的作用是掌握声调平衡的关键。如平仄单调，就会造成声调的枯竭、失调，读之也觉得吃力、不舒服。还有，如果上联和下联是几个短句组成，则必须在每个短句之间，形成平仄交替的效果。即上一个短句的末一个音步与下一个短句的头一音步，要平仄交替。

例九江烟水亭联：

烟柳有情，骀荡春光，风籁更吹晨笛起

水天无际，澄鲜秋色，月明远共夜珠来

上联的第一个短句中的“有情”音步为平平，那么接下来的二个短句中的第一个音步的'“骀荡”必须是仄仄，其它处都必须是如此处理，我们通常把上下联的平仄相对称为相拗，以上这种平仄交换称为交替。一副好联，必须做到上下相拗，句中交替，才能产生轻重、缓急、回旋的音乐感，吟诵时会给人以美的享受。

我们说上下联平仄反要相拗，这是以上联交替为前提的，上联是依据，下联是协从，但有时在征联活动中出句是下联，这样对句就是上联了。

对联出、对句各分句的最后一字称“句脚”，也称“腰眼”，是平仄运用的关键所在，一般必须平仄相拗。请看成都武侯祠联：

勤王事大好儿孙，三世忠贞，史笔犹褒陈庶子

出师表惊人文字，千秋涕泪，墨痕同溅岳将军

上下联尾字，多为上仄、下平，视为正格。因仄声字短促有力，平声字舒缓悠扬，仄声收上联，声调抑而顿，给人以言犹未尽之思;平声收下联，声调扬而舒，令人发余味无穷之感。但有个别的联不是上仄下平，而是上平下平，或上平下仄或上仄下仄，视为变格。这往往是由于内容所限或是某种需要，多不采用。如成都杜甫草堂联即上平下平式：

柯如青铜根如石

花为四壁船为家

奉节白帝城武侯祠联，即上仄下仄式：

自任以天下之重如此

是知其不可而为之与

泰山壶天阁联为上平下仄：

登此山一半已是壶天

造绝顶千重尚多福地

另外，对联要避免“三同调落脚”，即上联用三仄声收尾，下联三平声收尾。总之，“失替”、“失对”、“同声收尾”、“上平下仄收尾”、“三同调落脚”都属于影响对联节奏美的失调现象，初学者应该尽量避之。

对联的平仄要求

三个关键部位从严

一、上、下联的最后一个字。

上、下联中最后一个字的要求应该严格。上联最后一个字必须是“仄”声字，下联最后一个字必须是“增”声字，也就是仄起平收。例：

西望瑶池降王母(仄)

东来紫气满函关(平)——李鸿章

二、词组的最后一个字。

词组是中国文字，也是对联文字的基本单位。词组大多是由两个字组成，也有由三个字组成的。例：

书山有路勤为径;

学海无涯苦作舟。

在这一副对联里，上联的词组是：书山、有路、为径;下联的词组是：学海、无涯、作舟。抓住词组的最后一个字，就是要求山和海、路和涯、径和舟一定要平仄相对。这里除了径和舟因为是上下联的最后一个字，必须是上仄下平外，其他字的平仄只要相对就行，看，这副对联是做到了这一点的。除了词组最后一个字外，其他的字可平可仄，请看书和学、有和无、为和作，有的是平对平，有的是平对仄。

三、长联中每句的最后一个字。

长联由很多的句子组成，每一句的最后一个字必须平仄相对，这实际上是扩展了的词组的要求。这一点我就不细说了。

综上所述，归纳到一点，就是在节奏点上，平仄一定要严。